Jean Arrouye

De Perrudja à Perlasca

Andreas Müller-Pohle est un photographe qui n’aime ni les évidences ni les facilités. Tout son travail remet en cause les pratiques et les usages habituels de la photographie, est une critique en acte de ses justifications ressassées: donner-à-voir le ça-a-été, reproduire les apparences, fixer le spectacle du monde, conférer du sens à son théâtre d’ombres. Ses images, à l’opposé de ces pratiques rétroactives, sont d’invention d’un in-vu, d’instauration d’un imaginaire improbable, de substitution au prévisible d’un inattendu. Lui-même declare: »Je définirai mon travail comme de la photographie critique. Joan Fontcuberta a inventé le terme de contravision que je trouve tout à fait approprié à mon travail qui est absolument opposé à la photographie documentaire (. . .) Mon souci est de rompre avec les restrictions visuelles de notre environnement et de mettre en question ce que je vois«.

Rien de plus efficace et de plus démonstratif dans cette perspective que de s’attaquer à ce parangon de l’image figurative et réaliste (faussement) qu’est la carte postale, image photographique triviale soumise – comme on parle d’une fille soumise –, chaque fois que faire se peut, à des conditions d’existence rigoureuses, centralité, frontalité, cadrage serré s’il s’agit de la représentation d’un monument, distance moyenne, expurgation des premiers plans, raréfaction de l’activité in situ s’il s’agit de celle de lieux, profondeur du champ, netteté partout égale, éclairage sans contraste, bref une médiocrité généralisée, à l’exception du fard de la couleur qui peut s’exalter en rutilances de soleils couchants aux splendeurs stéréotypées. Dacapo subvertit cette bonne conscience de la redondance en réduisant au noir et blanc et à l’apparence de fantômes exsangues les cartes apoplectiques traitées en négatif. Les monuments les plus massifs deviennent alors des présences légères, les ciels les plus éthérés des rideaux de ténèbres, l’espace se dissout en zones d’ombres illogiques, la profondeur s’épuise en faibles modelés locaux; des glissandos et des bougés au tirage ôtent toute netteté aux contours; les cartes fragmentées s’ajustent en images nouvelles irréalistes et irrationnelles, par juxtaposition ou superposition, ou reprise en abîme d’identiques parties, tous procédés mettant en pièces le postulat, implicite dans la photographie documentaire ou mémorielle (les cartes postales remplissent simultanément les deux fonctions d’attestation et de remémoration), de l’unicité du référent et, par contrecoup, celui qui veut que le sens des photographies soit tributaire d’événements existentiels antécédents. Les événements encore dénommables à partir des données de ces images ne le sont que par l’invention d’improbables causalités dont la supputation s’effondre à l’évidence des manipulations iconiques (déports et transferts de vues antérieures) et photographiques (modalités de tirage, d’inversion, de déplacement, . . .) qui ont présidé à l’avènement des œuvres que nous contemplons. La photographie se déclare alors œuvre au sens plein d’objet né d’opérations concertées; non plus fait de nature mais reprise de données recueillies (tornare daccapo, à un c près, c’est bien recommencer, saisir derechef), œuvre de l’esprit, et plus particulièrement de l’esprit de contestation.

Dacapo II pratique plus radicalement ce décapage des idées – ­des spectacles – reçu(e)s. Par abrasion, grattage et noircissement –­ c’est tout un en fait – Andreas Müller-Pohle occulte la majeure partie des images qu’il a récoltées. Sur les marges demeurent des débris figuratifs – colonne, mur, tête, silhouette – dont les tenants et aboutissants iconographiques sont à tout jamais tenus sous le boisseau. C’est encore la notion de référent qui pâtit de cet aveuglement concerté de l’image prise et ce ne serait là que jeu quelque peu futile de destruction si l’image faite n’acquérait pas, des rapports du noir au gris, des relations au fond indécis de la forme sombre qui s’y établit, des effets de facture – orientation des rayures et granulation des abrasements – qui s’y inscrivent, une force de présence et une qualité esthétique autosuffisantes.

Ainsi Andreas Müller-Pohle rappelle que l’image photographique est aussi le résultat d’une série de manipulations qui sont aussi importantes sinon plus que la prise de vue, car l’instant décisif de celle-ci ferme définitivement le registre des choses photographiables tandis que le paradigme des manipulations possibles sur le cliché reste toujours ouvert. La photographie est donc aussi artefact, œuvre artisanale, et par là a droit de cité dans les arts plastiques, sans avoir pour autant à mimer l’apparence de quelqu’autre médium, comme crurent devoir faire certains pictorialistes, ni devoir collaborer à des œuvres reposant sur l’entrejeu de mixed media où elle perd son autonomie.

Peut-être n’est-il pas indifférent de constater que dans bien des œuvres de Dacapo II la zone noircie affecte grossièrement la forme d’une tête, de sorte que c’est comme l’ombre du photographe qui serait projetée sur l’image, cadrée comme le serait le visage d’un portrait. On sait depuis longtemps que l’œuvre c’est l’homme. Mais ici tout se passe comme si l’expression était prise au pied de la lettre. l’œuvre c’est l’homme, sa pensée qui prend forme sous nos yeux, cette contamination d’un projet en acte et d’un travail en progrès, cette union de l’esprit et de la main dont Leroi-Gourhan a su éloquemment montrer qu’elle était à l’origine de toute création. Dacapo II est la déclinaison emblématique de cette conception de la photographie comme instauration réfléchie et précautionneuse d’une image originale.

Les photographies d’Andreas Müller-Pohle en effet, contrairement à la fonction d’ordinaire dévolue aux images photographiques et particulièrement aux cartes postales, témoignent de l’égarement et de l’effacement de la mémoire des choses et des événements passés. Le fameux »arrêt sur image« est ici l’arrêt d’un processus d’entropie dont Signa établit qu’il est consubstantiel à la photographie. Car dans ces œuvres prises au polaroïd l’exercice de la violence que pratiquait le photographe sur les cartes postales – images du monde qu’il déchirait ou dont il occultait la représentation est inhérent au processus même de constitution des images; de second cet exercice devient originel. Andreas Müller-Pohle prend des vues de paysages urbains mais ne sépare pas le positif du négatif soixante secondes après l’acte decisif. Il ne le fait qu’à son retour de voyage, plusieurs jours plus tard. L’épreuve photographique surexposée qui en résulte est une image énigmatique. N’y paraissent que des fragments épars du spectacle photographié. Le reste a été absorbé par le surdéveloppement, digéré par l’épreuve, enfoui dans la profondeur insondable du noir qui sourd sur la surface sensible.

Une fois de plus la retraite coupée, qui fait d’ordinaire glisser du présent au passé, la décevante transparence de la photographie réduite à quia, à quid, à quod, à des reliques de bric et de broc, il faut en rester au présent, à la présence réelle de l’image, en observer l’organisation, apprécier les équilibres et les déséquilibres des formes claires qui la parsèment, saisir le frémissement des myriades de points blancs qui criblent son étendue, jouir de ses noirs veloutés, et de ses gris doucereux. La photographie est alors source d’immédiats plaisirs sensibles et sensuels.

Avec les images de Signa, tout le processus photographique aboutit donc a la découverte de cette présence matériologique et iconographique irréductible à autre chose qu’elle-même. Le dernier geste du photographe, qui instaure définitivement l’image, est celui de l’arrachement du négatif, geste traditionnel de dévoilement, séculairement chargé de sacré. Mais ici la révélation n’est que chimique et l’aura se résorbe en effet de surface. »La photographie, explique Andreas Müller-Pohle, est pour moi un moyen de rendre visible un univers visuel, l’univers infini de la lumière et de la matière dont on ne saisit qu’un aspect fugitif à un moment singulier.«

Ce moment singulier, exceptionnel, est celui où ce qu’on pourrait, d’un certain point de vue, considérer comme un processus de déréalisation de l’image du monde, anecdotique et contingente se découvre  être un processus de réalisation d’une image photographique, originale et autonome, moment de »concrétisation esthétique«, comme dit l’auteur, de »nouvelles relations visuelles« propres à l’image.

Les Cyclogrammes portent à l’extrême cette déréalisation puisque, plus démonstrativement que les expériences de Dacapo, ils sont issus de la destruction d’images préexistantes, non plus cette fois-ci constitutives de cette monnaie d’échange symbolique que restent les cartes postales aussi convenues – ou inconvenantes – soient-elles, mais d’images de rebut, jugées sans intérêt figuratif ou affectif, monnaie dévaluée, qui suppose déjà la déroute des banques d’images conservant des valeurs anciennes, sentimentales ou didactiques. Passées à la machine à déchiqueter, ces photographies sont, explique l’artiste, »decoupées en bandes ou réduites à l’état de confettis de sorte qu’elles puissent ensuite, dans le bain chimique, exhaler leur magie ombreuse«. Le résultat est le plus proche de ce que l’on est tenté d’appeler parfois des photographies abstraites, au sens où des tracés réguliers, des entrecroisement linéaires, des gerbes et faisceaux de formes minces se répartissent sur la surface comme sur des toiles de Hartung ou de Kline, mais – comparaison n’est pas raison – avec tous les jeux d’ombres et de transparence auxquels les shadogrammes ou les œuvres de la Subjektive fotografie nous ont habitués. Ces œuvres sont peut-être celles où la poétique du matériau photographique se déploie le plus librement et le plus lyriquement et où l’on s’approche le plus de ce »strict minimum« de »réel« qu’Andreas Müller-Pohle veut atteindre dans son entreprise de dépouillement de la photographie de tout ce qui est de l’ordre du reconnaissable, du nommable et du discursif. »Il existe, dit-il, une limite à laquelle une photographie peut être réduite et je tente de trouver cette limite«. La »réduction« est double ici, disparition de toute trace d’un avoir-été-là du monde, et dilacération de l’image matérielle à partir de laquelle travaille le photographe, double mise à distance du plan du contenu et du plan de l’expression – comme dit Hjemslev – de la photographie traditionnelle, pour mieux instituer cette image de rien, séduisante et inquiétante (dans les lacis des formes abstraites des visages latents guettent) qui touche notre sensibilité et ébranle notre imaginaire sans passer par la citation du monde.

Pourtant Andreas Müller-Pohle reviendra à la citation du monde après ces expériences de limites chacune plus extrême que la précédente: effacement brutal de la représentation par abrasion de son support, pratique insidieuse d’une photographie dont les constituants matériels dévorent le contenu figuratif, invention d’images autistes dont le matériau iconique – le signifié – n’est que le papier photographique – le signifiant. Mais, bien que les images filées de Perlasca évoquent à première vue les flous de Transformance, elles sont, comme les travaux précédents, des images au second degré, »fille de leurs filles« comme les colchiques d’Apollinaire. Est-ce un hasard si cette nouvelle chance donnée au réel en photographie se joue dans le cadre d’un film consacré à un homme, Perlasca, qui dans les années noires de la guerre sauva de la mort de nombreuses victimes potentielles et si dans toutes les présences humaines qui se devinent dans les images allusives et élusives d’Andreas Müller-Pohle ce sont les visages et les mains, sièges et instruments du pathétique, qui sont les plus reconnaissables, les plus rémanents, les plus résistants au travail d’effacement et d’évitement du réel qu’opère le photographe en favorisant le flou, le filé et la restriction de la profondeur du champ, en majorant les zones d’ombre et l’exténuation blafarde des formes, en composant des images pleines de presque-rien et de je-ne-sais-­quoi, de sorte qu’on n’a rarement la possibilité de situer ce qu’elles montrent encore dans un contexte et ainsi de le reconnâitre? Si la thématique de référence et les modalités d’apparition des êtres et des choses dans ces photographies semblent plaider pour la sauvegarde de la mémoire affective et effective du passé, la nature même de l’entreprise, film – fiction de réel – et images bougées – où ce sont en fait les objets et les êtres photographiés qui sont en fuite – ressortit toujours d’une esthétique de la disparition. Le monde n’y est pas en représentation même si sa présence y est encore sensible; les photographies ne relatent pas des événements assignables à un temps ou un lieu historiques; elles sont le lieu d’apparitions surprenantes, de surgissements inattendus ou de passages vers des ailleurs indécidables. Les êtres et les choses s’y convertissent sous nos yeux en plages suaves de gris et en dégradés savoureux, les formes se dissolvent en glissandos délectables, les volumes se perdent dans la soyeuse substance photographique. »C’est le rôle de l’art, affirme Andreas Müller-­Pohle, de faire découvrir la sensualité du monde«. Ce monde sensuellement regardé fond sous le regard comme un bonbon dans la bouche se réduit tandis que sa saveur s’exalte.

Les réflexions habituelles sur l’acte photographique confondent le temps de la prise de vue et celui de l’instauration de l’image. Dans la pratique d’Andreas Müller-Pohle ces deux opérations sont distinctes. Dans Dacapo et Signa, il en va comme du récit de la vie de Perrudja, l’homme disloqué, dans le roman de Hans Henny Jahnn qui est une œuvre, disait Walter Benjamin, »sans contexte collectif«. Ces travaux récusent l’attachement de l’image photographique à un contexte historique et dissocient le temps de l’élaboration de l’image finale de celui du prélèvement du matériau photographique. Dans Perlasca les deux sont apparemment confondus, mais le prélèvement est fait de telle sorte que l’image s’écarte ultimement dans son apparence de ce que le regard du photographe avait pu observer. Comme André Breton, Andreas Müller-Pohle juge sans doute inintéressant de constater que »la marquise sortit à cinq heures«. Sa pratique de la photographie est remarquable en cela qu’elle récuse entièrement le romanesque au profit du seul poïétique.

Contretype, Bulletin Bimestriel. Brussels: Espace Photographique Contretype, No. 49/1996