Bernd Busch



The steady movement of the metal cutting shafts perpetually swallows up photographs, turns them over, inverts them, until the dispersed particles dance like froth on the maelstrom of the shredder. In the wake of this radical analysis, the photographic traces of past events break up and dissolve. The spectacle enacted by Entropia, how­ever, is not only about the destruction of images but also about their transformation, their conversion into another state: new stories develop from the nuclei of photographic materiality.

Andreas Müller-Pohle has devoted himself to a materialistic reflection on media. Again and again he has taken photography by the handle of its methods and procedures, artfully coaxing from it dispositions and sense conditions in which suddenly something becomes discernible which must remain hidden in the regular business of pictorial reproduction: the particularities of the photographic image, both within and beyond its contentions. Müller-Pohle has pushed, stretched, and frustrated these particularities to the limits of the medium, driven by a persistence apparently supported in equal measure by precision of close-range vision and indulgence towards his subject. In the video Entropia he continues this artful media exploration while at the same time mounting a small theater piece on destruction and resurrection, annihilation and redemption – an experiment in media transubstantiation.

Entropia: twelve minutes of news from the borderland between being and non-being. Although at first it makes the impression of being a media-critical pamphlet, offering a scenario for the disposal of pictorial waste, it soon proves to be something entirely different. Resisting light-footed certainty, it settles in the grey areas, the intermundia between the former concern about a biographical or aesthetic significance to photographs and the industrial disposal of image and sense. It takes the materiality of the photographic image seriously, not declaring it to be a merely passive, receiving carrier of a form-giving message but making it a motif of the action – translation of materialities.

Photography is “suspended time”; it forbids us access to a past whose traces are transmitted to us in the image. The “truth of photography,” then, attaches to the materiality of the image and should not be sought in its changing attributions. The industrial shredder set to work in Entropia is thus nothing other than a machine that liberates pictorial materiality from the dictates of meaning; an instrument not to impose meaning but to set it free – as transitorium of the sense-economy.

Seen in this way, Entropia could also be taken as an epilogue to the materialistic extravagance of past schemes of photographic perception. 19th-century authors like Oliver Wendell Holmes, following a modern version of Epicureanism, spoke of “membranes” that flow from objects to the eye which could henceforth be permanently captured with the aid of photography. In other words, photography decrees the order of the image in the chaotic diversity of sense impressions: as the permanently captured skin of the photograph. If we follow the simple lexical meaning of “entropy,” the industrial shredder in Entropia can then be taken as a probability generator which again suspends this order. The “picture-skins” are freed from their bonds, the photographic traces disintegrate, as it were, back into their materialities and significances – transcendental philosophy in practice.

It is remarkable that the image does not perish in the fire of unleashed sense; rather, it is the materials that begin to perform an iridescent dance in the play of light. What remains is purely the speed at which the material revolves, with no prospect that it will ever reconstitute to form any image other than that of its own free play. In this view one may assume the mere unending idle motion of the huge machinery just as well as the fragments of a radical counterproject for the compulsory legislation of instrumental rationality: the now intelligent materiality holds before our eyes the mirror of a free play of the imagination.

Speed of Revolution

Entropia allows us to see and hear an audiovisual occurrence at 20 per cent of the original speed. The final product is spliced together from camera images and two soundtracks – one reserved for the basso continuo of the machinery, while the other scans the shrill melody of the rending and shattering material – which are here slowed down to the threshold beyond which the impression of movement would dissolve into its own particles. In this image of movement we can just perceive the boundaries of the paralytic shock inflicted on objects and events by the photographic shutter.

This pause on the threshold of paralysis appears like a mirror image of the distress felt by many people on viewing the first photographic images – in place of the dreamy condition of early photographs there is now the floating rhythm of a kinetic fantasy. Again and again the photographs, atomized into scraps, pour forth in slow waves onto the shredder’s cutting shafts – point of departure for a nature imagery stealthily creeping into the movements of industrial metabolism.

It is as if the newer medium were carrying out a symbolic reckoning with the older one – in the name of media history’s grand illusion, objective truthfulness. For the photographic images in Entropia are exposed or sacrificed to a process similar to the one with which photography long ago took up its task of recording the traces of things. The photographic image, information that bursts from the flow of events and is inscribed onto the sensitive material, is itself particularized by means of the shredder. In Entropia the remains of media sense begin to oscillate; they present themselves in different ways, depending on whether one views them against the foil of photography or that of cinematography.

With Entropia Müller-Pohle explores the border area between photography and cinematography. He has long been investigating this zone from the standpoint of photography. One of these photographic research projects is the Transformance cycle (1979–82), which ultimately presents an image of the chance meeting between the speeds of the motif and the speed of the light pattern, and in so doing points to a gap in the apparatus’s operating instructions which ruptures the spatial-chronological flow of events. The new video Entropia approaches from the “other side”; it observes the medium’s centrifugal powers on the frontiers of the photographic universe circulating within itself. It is thus not only a description of borderlands but also the rehearsal for a ritual of transition – a rite de passage.

The Ways of Using Photography

As the industrial exploitation of pictures seems to have erased all their differences and individual characteristics, there is a temptation to scour the photographic raw material of the event for possibilities of differentiation. Many of them can be quickly detected, giving the observer initial signs before they disappear: material objects such as wooden frames, glass or metal plates are as easily recognizable as individual motivic elements that are sometimes only indistinctly identifiable.

The various materials behave in quite different ways at their appearance. While the translucent lithographic film, when shredded, dangles from the teeth of the shaft and then detaches itself only to come up again clinging tightly, the metal plate jogs to and fro until it becomes wedged and is pulled under. The large photographic works appear to be gradually devoured, one after the other, in an almost dramatic process. And when a photogram with traces of a human body is subjected to annihilation at an agonizingly slow pace, a memory germinates of an older reading of the body and its pains, of the image’s mimetic feature, which has communicated itself to the photogram and now perishes with it. Meanwhile, the swarms of miniature photographs descend upon the shredder in a flurry of image fragments – harbingers of an artificial life environment designed by later media.

The image typology that emerges here and is read into the event has its countable analogy in the actual use of photographic materials which for the production of Entropia were transposed to a state of heightened probability – that is, they were destroyed. The stakes were high, as well as being of surprisingly precise statistical accuracy. By far the largest contingent was made up of so-called snapshots, followed by various forms of commercial photography from photojournalism to the waste products of the printing trade. And against this broad background the exquisite products of photography stand out as art. They are products of a photography which in the video is not only recognizable as mere material, but also – even as a fragment flitting across the screen – discloses an aesthetic concept or an author.

Hence this image typology, discernible in the course of the action, could refer to two different things: the structures of the photography market and those of the market for photographs. The circulation of photographic products and services, in which raw materials, through the combination of dead and living work, are transformed into products which then proceed through the channels of distribution to their respective consumers, that is, they are sold, used and consumed until what eventually remains of them is disposed of again – this circulation forms, in a sense, the undeclared prehistory of Entropia. And the constant transformation of form in this economical process also furnishes the prototype of the events shown in the video. For Entropia is also a mise-en-scène of photography’s wealth of subject matter as pure, unfulfilled potency.

The valuation law of this economy is juxtaposed with the law of values on the market of special images, those images that lay claim to recognizability in the indifference of utilization processes. They oppose the work of destruction, which in the course of their disposal will thwart all their demands, by laying claim to time: the time of recording, time of reproduction, and time of perception. This calculated time corresponds to their value.

The material of the pictures – with its determining characteristics – and the movement of the machinery come together in various connections, and these associations set the pace at which the progress of disposal proceeds. In this process the supposed artistic or commercial importance of the pictures is of interest only insofar as it reveals itself in the robustness, the inertia of the pictorial matter. For the fact that the utilization of pictures follows the statistical average of the photographic market is just another variation played through and disposed of in Entropia. Not only the various special strategies we follow in our dealings with the quantities or qualities of photographic images are under negotiation: that which holds these things together and binds them to one another – their origin in the photographic process – is also at issue. This universal law of photographic sense-economy is redeemed in the disposal of the images, their liberation from “care.” In the end one can only say: they were once there as pictures, but no path leads back to them from their detritus.

This approach has its eminently historical truth, though it applies insight into the reticence of photographs to the medium as a whole. For Entropia no longer enquires as to what is suspended in photography, but instead investigates the suspension of photography. In the process, the pattern of motion in its electronic form once again takes charge of photography, as in a ritual act, and opens a realm of remembrance in which pictorial strategies, methods of use, and materials happen one last time – before they merge once and for all into the free play of matter in the immateriality of electronic registry.

Andreas Müller-Pohle: Entropia. Videotape (Beta SP, 12 min.) with booklet. Realisation: Klaus Sander, Anja Theismann. Göttingen: European Photography, 1996. ISBN 3-923283-37-7

Bernd Busch



Die gleichförmige Bewegung der Metallwalzen reißt ohne Unterlaß Fotografien in sich hinein, wendet sie, kehrt sie um, bis die zersprengten Partikel nur mehr wie Gischt auf dem Malstrom des Schredders tanzen. Im Sog dieser radikalen Analyse zerfleddern, zergehen die fotografischen Spuren vergangenen Geschehens. »Entropia« inszeniert aber nicht nur ein Schauspiel vom Untergang der Bilder, sondern auch eines von ihrer Transforma­­­tion, ihrem Übergang in eine andere Verfaßtheit: aus den Nuklei fotografischer Materialität entwickeln sich neue Erzählungen.

Andreas Müller-Pohle hat sich einer materialistischen Medienreflexion verschrieben. Immer wieder hat er die Fotografie am Hebel ihrer Verfahrensweisen und Materialien genommen und ihr listig Sinnzustände und Verfassungen entlockt, in denen plötzlich etwas Kenntlichkeit gewinnt, das im ordnungsgemäßen Vollzug des Abbildungsgeschäfts verborgen zu bleiben hat: die Besonderheiten des fotografischen Bildes, diesseits und jenseits seiner Behauptungen. Müller-Pohle hat diese Besonderheiten bis an die Grenzen des Mediums gedrängt, gedehnt und durchkreuzt, getrieben von einer Insistenz, die von der Präzision der Nahsicht ebensowohl wie von der Nachsicht gegenüber seinem Gegenstand getragen scheint. Mit der Videoarbeit »Entropia« setzt er diese listenreiche Me­dienrecherche fort und inszeniert zugleich ein kleines Theater der Dinge über Untergang und Auferstehung, Vernichtung und Erlösung – ein Experiment medialer Transsubstantiation.

»Entropia«: Zwölf Minuten lang Nachrichten aus dem Grenzbereich zwischen Sein und Nicht-Sein. Was dabei anfänglich wie ein medienkritisches Pamphlet erscheint, wie ein Entsorgungsszenario für die Bilderflut, erweist bald seine Widerständigkeit. Die Arbeit sperrt sich der leichtfüßigen Gewißheit, sie siedelt in den Grauzonen, den Intermundien zwischen der ehemaligen Sorge um eine lebensgeschichtliche oder ästhetische Bedeutsamkeit der Fotografien und der industriellen Entsorgung von Bild und Sinn. Sie nimmt die Materialität des fotografischen Bildes ernst, indem sie diese nicht zum bloß passiven, empfangenden Träger einer formgebenden Botschaft erklärt, sondern zum Handlungsmotiv macht – Translation der Materialitäten.

Fotografie ist »aufgehobene Zeit«, sie verwehrt uns den Zugang zu einer Vergangenheit, deren Spur sie uns im Bilde überliefert. Die »Wahrheit der Fotografie« ist daher an die Materialität des Bildes geheftet und nicht in dessen wechselnden Zuschreibungen zu suchen. Der in »Entropia« ins Werk gesetzte Industrieschredder wäre sodann nichts anderes als eine Maschine zur Freisetzung der Bildmaterialität von den Diktaten der Bedeutung, ein Instrument, nicht um den Sinn einzutragen, sondern um diesen auszuweisen – als Transitorium der Sinn-Ökonomie.

So könnte »Entropia« auch als ein Epilog auf die materialistische Phantastik früher fotografischer Wahrnehmungsentwürfe genommen werden. Autoren wie Oliver Wendell Holmes hatten im 19. Jahrhundert von »Häutchen« gesprochen, die, einem modernen Epikureismus zufolge, dem Auge von den Dingen zuströmten und deren dauerhafte Fixierung nun mit Hilfe der Fotografie gelungen sei. Anders gesagt, Fotografie dekretiert in der chaotischen Mannigfaltigkeit der Sinneseindrücke die Ordnung des Bildes: als dauerhaft fixierte Haut der fotografischen Aufnahme. Folgt man dem schlichten Wortsinn von Entropie, dann wäre die Apparatur des Industrieschredders in »Entropia« als ein Wahrscheinlichkeitsgenerator zu verstehen, der diese fixierte Ordnung wieder aufhebt. Die »Bild-Häute« werden aus ihren Bindungen befreit, die fotografische Spur zerfällt gleichsam wieder in ihre Materialitäten und Bedeutsamkeiten – praktizierte Transzendentalphilosophie.

Bemerkenswert, daß das Bild nicht im Feuer des entfesselten Sinns vergeht, sondern es die Materialien sind, die im Spiel des Lichts einen irisierenden Tanz zu vollführen beginnen. Was bleibt, ist die reine Umschlagsgeschwindigkeit des Materials, ohne Aussicht, daß dieses sich noch einmal zu einem anderen Bild fügen könnte als dem ihres freien Spiels. In dieser Aussicht mag man ebensowohl den schlichten unendlichen Leerlauf der großen Maschinerie mutmaßen wie die Fragmente eines radikalen Gegenentwurfs zum Zwangsgesetz der instrumentellen Rationalität: Die intelligent gewordene Materialität hält uns den Spiegel eines freien Spiels der Einbildungskraft entgegen.


»Entropia« gibt uns das audiovisuelle Geschehen mit 20 Prozent der ursprünglichen Geschwindigkeit zu sehen und zu hören. Die zum Endprodukt geschnittenen Kamerabilder und die zwei Tonspuren – deren eine dem Basso continuo der Maschinerie vorbehalten bleibt, während die andere die grelle Melodie des zerreissenden und zerbrechenden Materials skandiert – sind damit bis zu jener Schwelle verlangsamt, jenseits derer ein Bewegungseindruck sich in seine Partikel auflösen würde. Im Bewegungsbild ist damit die Grenze zum Erstarrungsschock gewahrt, den der fotografische Verschluß den Dingen und Ereignissen versetzt.

Dieses Innehalten an der Schwelle zur Erstarrung mutet wie eine spiegelverkehrte Reflexion jener Verstörung an, die viele angesichts der ersten fotografischen Bilder überkommen hatte – an die Stelle des traumverlorenen Zustands der frühen Fotografien ist nun der schwebende Rhythmus einer Bewegungsphantastik getreten. Wie in langsamen Wellen ergießen sich die in ihre Fetzen atomisierten Fotografien immer wieder erneut auf die Walzen des Schredders – Ausgangspunkt einer klammheimlich in die Bewegungen des industriellen Stoffwechsels sich einschleichenden Natur­metaphorik.

Es ist, als ob das jüngere Medium eine Art symbolischer Abrechnung mit dem älteren vollzieht – im Namen jener großen Einbildung der Mediengeschichte: der Treue zu den Dingen. Denn die fotografischen Bilder werden in »Entropia« einem Verfahren ausgesetzt, ihm preisgegeben, das demjenigen gleicht, mit dem die Fotografie einstmals angetreten ist, um die Spur der Dinge zu verzeichnen. Das fotografische Bild, eine aus dem Fluß des Geschehens im Moment der Aufnahme herausgesprengte und im empfindlichen Trägermaterial eingeschriebene Information, wird durch den Schredder selbst partikularisiert. In »Entropia« beginnen die Restbestände medialen Sinns zu oszillieren, sie bieten sich unterschiedlich dar, je nachdem, ob man sich ihnen durch die Folie der Fotografie oder die der Kinematografie hindurch nähert.

Mit »Entropia« erkundet Müller-Pohle die Grenzregion zwischen Fotografie und Kinematografie. Von der Fotografie aus hat er diese Zone seit langem erforscht. Zu dieser fotografischen Recherche gehören Projekte wie beispielsweise der »Transformance«-Zyklus (1979–82), der letztlich ein Bild vom zufälligen Zusammentreffen der Geschwindigkeiten des Motivs mit der Geschwindigkeit der Lichtzeichnung gibt – und damit eine Lücke im apparativen Programm fixiert, das den raum-zeitlichen Fluß der Ereignisse zerreißt. Die neue Video-Arbeit »Entropia« nähert sich von der »anderen Seite« her, sie beobachtet an den Rand­zonen des in sich zirkulierenden fotografischen Universums die Zentrifugalkräfte des Mediums. Sie ist dabei nicht nur Grenzbeschreibung, sie ist die Erprobung eines Übergangsritus – sie ist rite de passage.

Die Gebrauchsweisen der Fotografie

Daß den Bildern in ihrer industriellen Verwertung alle Besonderheiten und Unterschiede ausgetrieben zu sein scheinen, dies verleitet dazu, den fotografischen Rohstoff des Geschehens auf Differenzierungsmöglichkeiten hin abzusuchen. Manche davon lassen sich rasch ausmachen, liefern der Beobachtung erste Indizien, bevor sie verschwinden: Stoffliches, beispielsweise Holzrahmen, Glas oder Metallplatten, ist ebenso erkennbar wie einzelne, manchmal nur schemenhaft identifizier­bare Motivteile.

Die verschiedenen Materialien verhalten sich bei ihrem Auftritt ganz unterschiedlich; während die durchscheinenden Lithfilme sich beim Zerreißen an die Zacken der Walzen hängen, wieder ablösen und sich erneut festziehen, springt die Metallplatte hin und her, bis sie sich verkeilt und nach unten gezogen wird. Die großen Fotoarbeiten scheinen in einem geradezu dramatischen Prozeß allmählich – Zug um Zug – verschlungen zu werden. Und wenn mit einem Fotogramm die Spur des menschlichen Körpers in quälender Langsamkeit der Vernichtung unterworfen wird, dann keimt die Erinnerung an eine alte Lektüre des Körpers und seiner Schmerzen auf, an einen mimetischen Zug des Bildes, der sich dem Fotogramm noch mitgeteilt hat und mit ihm untergeht. Die Schwärme des sogenannten Kleinbilds hingegen brechen wie mit einem Bildgestöber über den Schredder herein – Vorboten eines von späteren Medien entworfenen artificial life environment.

Die sich hier abzeichnende, in das Geschehen hineingelesene Bildtypologie hat ihre zählbare Entsprechung im tatsächlichen Einsatz der fotografischen Materialien, die für die Produktion von »Entropia« in den Zustand erhöhter Wahrscheinlichkeit versetzt wurden – sprich: zerstört wurden. Der Einsatz war hoch und zugleich von einer überraschend präzisen statistischen Genauigkeit. Das weitaus größte Kontingent stellten die sogenannten Knipserfotos, gefolgt von den verschieden­artigen Formen der Gebrauchsfotografie, vom Fotojournalismus bis zu den Abfallprodukten des grafischen Gewerbes. Und vor diesem breiten Fundament heben sich die ausgezeichneten Erzeugnisse der Fotografie als Kunst ab, einer Fotografie, die im Video nicht nur als bloßes Material erkennbar ist, sondern plötzlich auch – selbst im vorüberhuschenden Fragment – ein ästhetisches Konzept oder einen Autor verrät.

Somit könnte diese am Handlungsverlauf ablesbare Bildtypologie auf zweierlei verweisen: auf die Strukturen des Foto-Markts und auf die des Markts für Fotografien. Der Kreislauf von fotografischen Produkten und Dienstleistungen, in dem Rohstoffe durch das Zusammenwirken von lebendiger und toter Arbeit in Produkte verwandelt werden, die dann über die Vertriebswege zu den jeweiligen Verbrauchern gelangen, also verkauft und gebraucht beziehungsweise verbraucht werden, bis das, was von ihnen schließlich noch übrig ist, wieder entsorgt wird – dieser Kreislauf bildet gleichsam die unerklärte Vorgeschichte zu »Entropia«. Und die stetige Transformation der Formgestalt in diesem ökonomischen Prozeß liefert auch den Prototyp des im Video vorgeführten Geschehens. Denn »Entropia« ist auch die Inszenierung des stofflichen Reichtums der Fotografie als reine, uneingelöste Potenz.

Dem Wertgesetz dieser Ökonomie steht gegenüber das Gesetz der Werte auf dem Markt der besonderen Bilder, jener Bilder, die in der Gleichgültigkeit der Verwertungsprozesse eine Kenntlichkeit für sich beanspruchen. Sie setzen dem Zerstörungswerk, das im Zuge ihrer Entsorgung auch alle ihre Ansprüche zunichte machen wird, Widerstand entgegen, indem sie Zeit für sich beanspruchen: Zeit der Aufnahme, Zeit der Wiedergabe und Zeit der Wahrnehmung. Diese bemessene Zeit entspricht ihrer Wertschätzung.

Das Material der Bilder – mit seinen bestimmenden Eigenarten – und die Bewegung der Maschinerie gehen wechselnde Verbindungen ein, und diese Bindungsverhältnisse geben den Takt an, dem der Fortschritt der Entsorgung folgt. In diesem Prozeß interessiert der vermeintliche künstlerische oder kommerzielle Stellenwert der Bilder nur noch insoweit, wie er sich in der Widerstandsfähigkeit, im Beharrungsvermögen der Bildmaterie zu erkennen gibt. Denn daß der Einsatz dem statistischen Durchschnitt des fotografischen Markts folgt, ist nur eine weitere Figur, die in »Entropia« durchgespielt und entsorgt wird. Zur Verhandlung stehen ja nicht mehr die jeweils besonderen Strategien, denen wir in unserem Umgang mit den Quantitäten oder Qualitäten fotografischer Bilder folgen, sondern das, was diese allesamt zusammenhält, miteinander verbindet: Effekte eines fotografischen Verfahrens zu sein. Dieses allgemeine Gesetz der fotografischen Sinn-Ökonomie wird in der Entsorgung der Bilder, ihrer Befreiung von der »Sorge«, eingelöst. Am Ende bleibt nur noch zu sagen: Sie sind als Bilder einmal dagewesen, aber kein Weg führt von ihren Hinterlassenschaften zu ihnen zurück.

Diese Einstellung hat ihre eminent historische Wahrheit, wendet sie doch die Einsicht in die Verschlossenheit der Fotografien auf das Medium als Ganzes an: indem »Entropia« nicht mehr nach dem fragt, was in der Fotografie aufgehoben ist, sondern der Aufhebung der Fotografie nachgeht. Wie in einem rituellen Akt nimmt sich dabei das Bewegungsbild in seiner elektronischen Form der Fotografie noch einmal an und öffnet einen Raum des Eingedenkens, in dem Bildstrategien, Gebrauchsweisen und Materialien ein letztes Mal passieren – bevor sie endgültig in das freie Spiel der Mate­rien in der Immaterialität der elektronischen Registratur übergehen.

Andreas Müller-Pohle: Entropia. Videokassette (Beta SP, 12 Min.) mit Begleitheft. Realisation: Klaus Sander, Anja Theismann. Göttingen: European Photography, 1996. ISBN 3-923283-37-7