Andreas Müller-Pohle

The Photographic Dimension

We shall discuss the contemporary situation of photography with regard to three fundamental trends. The first trend is aesthetic and concerns the struggle between “low” and “high” images; the second is political and concerns the struggle between “right” and “left” images; the third trend is technological and concerns the struggle between “digital” and “analog” images.

We can use a simple model, a three-dimensional coordinate system, to help us visualize these trends. The aesthetic trend (“low” versus “high”) is represented on the vertical axis, the political trend (“left” versus “right”) on the horizontal axis, and the technological trend (“digital” versus “analog”) on the diagonal axis.

Before we look deeper into the region we have just mapped out, however, I would like to outline the strategies that permeate it. Today these strategies are no longer strictly oriented towards the mode of “straight photography,” the mode of seeking and finding, of scanning a space-time landscape for certain patterns of attraction. Rather, they are performed as stagings by means of the elements of the photographic process: subject, object, apparatus, light, as well as the resulting image and its context.

1. Strategies of Staging

The first strategy we encounter is the staging of the subject, the self-representation of the photographer. The photographer who portrays himself uses the camera, so to speak, as a writing mirror – as a plane or distorting mirror, a rear-view or telescopic mirror, a magnifying or reducing mirror.

The second strategy is the staging of the object, from the arrangement of the things photographed to their construction and fabrication. In contrast to the traditional concept of the finder (Finder), who extracts his image from an ensemble of objects, the inventor (Erfinder) imprints his image into it: he forms, “informs” what he presents in the picture.

A third strategy is the staging of the apparatus, by which we mean those procedures that contravene the photographic process as laid down in the operating instructions of the apparatus. (Operating instructions always describe only those operations conducive to the utilitarian functioning of an apparatus; the possible use of a typewriter, for example, as a musical instrument is not part of the typewriter’s operating instructions.) While the finder strives for virtuosity in the sense of mastering the operating instructions, thus becoming, as Vilém Flusser pointed out, a functionary of his apparatus, the inventor explores its deviating, dysfunctional possibilities.

The fourth strategy, the staging of light, concerns the creation of autonomous light events: light not as a medium, but as a message, including types of radiation that lie outside the visible spectrum – infrared, ultra-violet, X-ray – as well as holography.

Finally, the fifth form of staging is the staging of the image itself, that is, the further processing of existing – one’s own or “appropriated” – visual material. The image is collectivized, is placed in a fixed context with other images (as a series, sequence, tableau, etc.); or given material is further synthesized (made into a montage, collage, etc.); or it is transcoded (into video signals, binary code, etc.).

Here the image is advancing deeper and deeper into the third dimension, away from the wall and into the viewer’s space. Whether as an individual photographic image or integrated into the new multi-media art, photography participates in the staging of space as a vital artistic and – as will be demonstrated – political and technological strategy. The new installation art would be unthinkable without it, as either a solid or a projected, immaterial image. The staging of space should not just be seen as a means of enlarging the range of artistic expression to accommodate complex forms of experience. In that the context of presentation, the channel of distribution becomes an integral component of the artwork, a new ethic, a new form of responsibility is put into effect.

The strategies of staged photography outlined here, as we have come to know them since the early 1980s, can certainly be seen as an answer to the aesthetic redundancy of traditional photography, but can also be interpreted as bridges leading to the new “telematic creativity” which is emerging everywhere in the interconnected operations of electronic art.

We shall now project these strategies into our coordinate system with its aesthetic, political, and technological axes. Let us consider first the vertical, or aesthetic axis.

2. “Low” versus “high”: The aesthetic dimension

The struggle of the “low” against the “high” image is not a recent development, as was illustrated not long ago in the exhibition High & Low at New York’s Museum of Modern Art, but is as old as modernism itself. And no technique has played a more significant role in this struggle than photography or photomechanic reproduction: they are the mainsprings of the “trivialization” of high culture.

Let us consider the vertical, aesthetic axis as an open scale of values: at the very top we place the most expensive art (say, van Gogh), below that the moderately expensive (say, Magritte), then the reasonably-priced (say, Ansel Adams), then folk art, trivial art, sub-art, and at the very bottom, below zero level, comes the trash that has a negative value because it costs money to get rid of it.

As we see all around us today, the lower levels are clinging to the upper ones, either to increase their own value or to check their decline. We can find the results of this process in any magazine: van Gogh advertises for Credit Lyonnais, Dürer for Pilsner Urquell, Magritte for Minolta, and this devouring of high art by advertising photographers, art directors, and other art thieves inevitably leads to further debasement, i.e. to more kitsch and more trash.

But there are artistic strategies, recycling strategies, which endeavor to redirect the linear process of debasement. I would like to briefly describe two of them.

The first, the aestheticization of kitsch, begins at the level of trivia and is aimed at the “informatization” of kitsch: that which has been digested and excreted is brought up again to the level of high art and vomited out as high art. The outward smoothness typical of all kitsch thereby corresponds to its inner indifference, its almost complete lack of aesthetic criteria. For kitsch knows only one criterium ? that of money and marketability. That is what makes it aesthetically so unresistant and politically so anaesthetic. “The dictatorships of Mussolini, Hitler, Stalin, and Franco,” Vincente Romano has written, “encouraged not art but kitsch, that is, cheap sentimentality and base emotions.”

In order to infuse kitsch with new information, so as to invest it with the kind of potency that Abraham Moles has called the “rebellion of bad taste against good,” it must be subordinated to a new criterium, embedded in a new context, provided with a new point of view. And what point of view could be more appropriate for kitsch than that of irony?

The second recycling strategy is what I call the aestheticization of trash. It begins even below the level of trivia, there where the discarded tools and products of culture are lying; fotografia povera would be a possible characterization of this strategy. A few examples:

First of all, there is the use of primitive, antiquated apparatuses such as the pinhole camera. It is no accident that the renaissance of pinhole photography coincides with the explosion of fully automatic electronic cameras onto the market in the mid 1980s. As in the case of kitsch, one notices that as the products are increasingly perfected (that is, increasingly automated), they become smoother, shinier, slicker. Smoothness is the determining surface characteristic of the perfect picture. Thus, pictures must be made rough again.

Similar attempts at an aesthetic of imperfection are being carried out in the field of software, of technical processes. Sigmar Polke and Johannes Brus are among the trailblazers in this field. As far back as the mid-70s, Brus was recommending that we “not forget to put some sausage or cheese between the negatives in the sandwich process.” He also wondered if urine might not be an excellent fixer.

Zurich-based artist Fritz Vogel works with actual trash (the “ready-made” principle), taking objets trouvés out of their trash context, sealing them in plastic bags, and offering them as signed art editions. Thomas Ruff combines plain newspaper photos into a gallery installation, thereby recalling the pictures” lost informational value; everyday refuse yields ikons of contemporary history. Joachim Schmid uses similar methods: snapshots found at flea markets reveal themselves as “masterpieces of photographic art.” Keith Arnatt collects non-photographic trash to serve as props for studio photos. Andreas Müller-Pohle uses discarded photos shredded into strips and confetti for re-use as so-called cyclograms (recycled photograms).

And suddenly we become aware what a wealth of information is concealed in trash, and that the trend towards perfection through automation, and away from trash, accident, and chance (Abfall, Unfall, and Zufall), leads to impoverishment. Indeed, the strategies of aestheticizing trash provide a solution to the entire problem of trash by proposing a re-evaluation of values: that which we scorn as trash occurs full of surprises, unusual and aesthetically rich. Conversely, the products of technological perfection are redundant, ordinary, and aesthetically poor. It is they, consequently, that belong on the trash heap.

3. “Left” versus “right” images: The political dimension

The aesthetic axis will turn into a political one if we turn it 90 degrees clockwise. “High” and “low” now become “right” and “left” ? two political attitudes which in everyday language are equated with “conservative” (seeking to preserve the political status quo) and “progressive” (seeking to change the political status quo).

But what is “right” and “left,” and what is, in fact, “political” photography?

According to Umberto Eco, a message has an aesthetic function when it reveals the characteristics of ambiguity and autoreflexivity, that is, when it is (1) equivocally structured and (2) appears to refer to itself. By the same token, it can also be said that a message has a political function when it is (1) unequivocally structured and (2) appears to refer to something other than itself, i.e. it is not autoreflexive but projective. The aesthetic and political functions of a message are thus in a state of rivalry: an aesthetically rich work is politically poor, a politically rich one is aesthetically poor.

The discussion now touches on the dilemma of “political art,” as, for instance, Josep Renau illustrates in his work We are proud to be Americans . . . ? the dilemma involving the aesthetic objective of interpreting and experiencing the world and the political objective of changing the world. Renau’s photomontage is laid out denotatively for political forcefulness and has an unambiguous message which can be read in a straight line from top to bottom: the fat American can devour his huge roast with God’s blessing because the starving peoples of the Third World caused their own suffering through uncontrolled population growth (“Malthusianism”). Aesthetically, however, this work is rather feeble, because its interpretation is clear and it cannot claim to be very original. ? Something entirely different is found in this scene by Eugene Smith: a young girl in a hallway before a glass door, transformed against the light into a bizarre silhouette, her hand spread in an oblivious gesture.

It is a scene, however, whose mysterious, poetic charm quicklydisappears when we learn from the caption that this girlhas been disfigured since birth as the result of a chemical accident. This picture, from Smith’s project Minamata, is aesthetically too rich and too connotative to be politically effective. In view of the pictures’ subject matter, the photographer was accused at the time of turning a highly political subject ? the chemical contamination of Minamata ? into an aesthetic subject.

Smith had also done something else that displeased a number of critics: he had exhibited his Minamata photographs in art galleries. Thus we come to the second aspect of “political” art. For the message ? whether aesthetic or political ? which an artist puts into a work is inevitably obscured by the meaning of the context in which it reaches the viewer. The context impregnates the work with meaning, if necessary even against the intentions of its creator.

The meaning of a work is determined by where it is received. More significant than the distinction between political goals and themes is the channel which an artist uses – the gallery (the aesthetic venue) or the street (the market of politics).

Alfredo Jaar, Hans Haacke, Victor Burgin, Barbara Kruger are all considered “political artists”; they belong to the first category, i.e. they work, to a large extent, for the gallery. Working for the gallery means working for the commodity market. When asked why she did not simply print her message on posters, Barbara Kruger answered: “These were objects. I wasn’t going to stick them on the wall with pushpins. I wanted them to enter the marketplace because I began to understand that outside the market there is nothing . . . That’s what the frames were about: how to commodify them. It was the most effective packaging device. Signed, sealed, and delivered.” (Artnews 86/1987).

The second category of political artists includes those whose preferred field of action is the street. Their media are also appropriate for the street: posters, stickers, flyers, t-shirts. These artists produce no wares, only pure information. Their work, which includes both elaboration and propaganda of counter-information, has become known under the term cultural activism, coined by Douglas Crimp. They work mostly in groups, often anonymously, for unlike the political gallery-artists they are under threat of government persecution. I would like to briefly describe three examples of Cultural Activism.

Since 1985 the Guerilla Girls, a group of activists calling themselves “the conscience of the art world,” have been mounting poster campaigns in Manhattan against racism and sexism in the art business. To preserve their anonymity, the Guerilla Girls wear gorilla masks when they appear in public. Their messages are terse and are based on elementary sociological and statistical facts.

Gran Fury, an activist collective working in New York since 1988 (named for the Plymouth automobile used by the police as an undercover vehicle), stages public events in an attempt to “take collective direct action to end the AIDS crisis.” As long as there is no cure for AIDS, education is the only way to save lives: education about how AIDS is dealt with by health authorities and the media as well as about alternative sex practices. One of Gran Fury’s most spectacular campaigns took place in 1988: they raided the city’s newspaper vending machines and replaced the New York Times with New York Crimes, a protest edition with an identical layout.

Boys with Arms Akimbo is an anonymous activist group in San Francisco that sees itself as the driving force behind an international movement against censorship and hostility towards homosexuals. Since 1989 they have been distributing xerox posters with excerpts from sex education books and other sources under the motto “Sex is . . just sex.” The Boys rely heavily on Dadaist principles, and their posters have been seen in more than 30 American and European cities as well as in Tel Aviv.

All three approaches – which, if you will, can be described as “leftist” – have one thing in common: they choose the street as their field of action in order to create a second public, the public of the mass media.

The political significance of a photograph, as we have seen, arises on the one hand from its aesthetic structure (its denotative and projective contents) and on the other hand from the context in which it reaches the viewer. The combination of image and text as well as image and number are among the preferred principles of aesthetic structuring today: text and number reduce the broad range of possible interpretations inherent in the image to a linear and thus political dimension. The aesthetic product will be received and interpreted, however, in a channel of a particular bias. And it appears to be the radical approaches of the cultural activists, who see the channel as an integrative aspect of the work, that give evidence of a broader consciousness. At the same time it becomes clear that the conquest of space outlined above, the step from staging to installation, is the outgrowth of strong political motivations.

4. “Digital” versus “analog” images: The technological dimension

We shall now extend our aesthetic-political model to include a third dimension – the technological. It is characterized by the conflict between digital and analog principles, and is represented by the spatial axis. For even more than the previous conflicts, that between digital and analog is a struggle for space.

The concept behind the photographic image is that of light strands between an original and its reproduction. We spontaneously regard this relationship as analog – as “logical” or “rational” – because it is a relationship that to a large extent corresponds to our experiential world: the photograph stands in analog relation to our natural human dimensions.

This natural relationship is being cracked, so to speak, by digital machines: the analog strands are cut, hacked to pieces, and newly computed. It would seem that this disappearance of analog space, this submergence into the black holes of zero-information, has served only to make room for an entirely new kind of space – an artificial, simulative, virtual space – although as yet we can only take a few tiny steps into it.

The immediate consequences for photography today can be partly summarized as follows.

Like all other analog technologies, photography is falling into the digital whirlpool. The photographic image is being functionalized and enslaved by computers; photographs become ordinary raw material. Photography thereby loses its proverbial autonomy and integrity. In other words, it is disintegrating into a production-oriented generative and a reproduction-oriented degenerative trend. The “generative” trend accentuates the material-sensual qualities inherent in the elementary photographic process; qualities of paper fiber, silver grain, and so on. The “degenerative” trend, on the other hand, detaches itself from these qualities and limits itself to pure surface information.

In that photography, as a digital code, can be transcoded at will, and complex syntheses of widely differing origins can be produced, our previous classifications are falling into total confusion. Can, for example, a picture produced with a paint software be called a photograph simply because it is photographed from the screen and printed on cibachrome? On the other hand, can a picture based on a photograph be described as a graphic simply because it is produced on a matrix printer? In short, our traditional categories are getting lost in digital space. New criteria must be developed, and the need for them is even greater when we consider the horizontal connections and the combinations arising from them – the links between optical, acoustical, tactile, and other signals.

Our traditional criteria of truth in photography are no less obsolete in the digital network. Photography as an analog technology allowed us to consider the camera a vending machine of truth, whose statements were conclusive with respect to technology. In the digital craze the resulting oppositions between document and invention, truth and fiction, authentic and fake are being disarranged as well. In consequence, the ethical burden is shifted from the process itself to the person using it: credibility in a courtroom, for example, is no longer an attribute of photography per se, but at best an attribute of a certain photographer.

In looking at today’s digital art, I would now like to distinguish between three functions.

First, the computer as drawing tool: This application, hitherto the one most frequently encountered, is outmoded today. The computer as a kind of Super Mondrian that transforms mathematical formulas into graphic structures: digital pictorialism.

Second, the computer as image mixer: Montages, fades, etc., make use of the computer’s synthetic possibilities, which are superior to conventional techniques not only in terms of precise maneuverability but also with respect to the generation of chaos and chance. In this as in all synthetic processes, the danger of kitsch is omnipresent – the computer as Super Dalí. Irrespective of such temptations, however, the image mixing computer can also be an instrument for a theoretically inspired attainment of sensual perception, as proved by the works of Nancy Burson and others.

The third function I wish to discuss is the computer as space-time machine. Here we are not concerned with material objects, with artefacts in the classical sense, but with the formation of social processes between humans and programmed machines. The discussion surrounding virtual worlds and cyberspace has pushed this most exciting approach to human-machine interaction into the foreground. In Jeffrey Shaw’s “virtual museum,” for example, a viewer sitting in a chair equipped with sensors “moves about” inside a museum structure which is visible as a video image. By turning and leaning the chair he can determine the direction of his movements, which he perceives as both real and simulated. He perceives spaces that contradict his experience, in that a small space is able to contain several larger ones.

This separation between observer and observed finally dissolves in the experimental cyberspace. The human is immersed in a mental world where space occurs as a plastic hull, as an immense holographic landscape in which all limitations of space and time seem to be abolished. It is a world, however, which, as Derrick de Kerckhove of the McLuhan Institute prophesies, will not necessarily appear clean and beautiful, but may perhaps look like a disused playground for garbage and kitsch.

The space dreamed of by the developers of cyberspace is of a different complexity than the Cartesian model, which I have used here to present the photographic dimension at the intersection of aesthetics, politics, and technology. And it should be clear that the photographic dimension is a highly spatial one. Seldom has the expansion of two dimensions into three taken place on so many levels: in aesthetic creativity from wall picture to spatial installation; in political creativity from appeal to action; in scientific creativity from screen to cyberspace. The “photographic dimension” – it is no longer the simple category it once was; the epistemological ghetto of a few freaks. What it is, and what is interesting about it, can be found on its periphery: a dimension with innumerable interfaces.

European Photography, Göttingen, no. 53, 1993. An updated (French/English) version, based on a lecture delivered at the Goethe Institute in Tokyo on 18 October 1996, has been published in Rik Gadella (ed.): Paris Photo 1997, Paris: I.P.M., 1997


Andreas Müller-Pohle

Die fotografische Dimension

Wir wollen die gegenwärtige Situation der Fotografie im Hinblick auf drei grundlegende Tendenzen erörtern. Die erste Tendenz ist ästhetisch und betrifft den Kampf zwischen dem “niederen” und dem “hohen” Bild; die zweite ist politisch und betrifft den Kampf zwischen dem “rechten” und dem “linken” Bild; die dritte Tendenz ist technologisch und betrifft den Kampf zwischen dem “digitalen” und dem “analogen” Bild.

Nehmen wir ein einfaches Modell zu Hilfe, ein dreidimensionales Koordinatensystem, um die genannten Tendenzen zu verdeutlichen. Die ästhetische Tendenz (“nieder” gegen “hoch”) stellen wir auf der senkrechten Achse dar, die politische Tendenz (“links” gegen “rechts”) auf der waagerechten Achse und die technologische Tendenz (“digital” gegen “analog”) auf der diagonalen Achse.

Bevor wir jedoch in den so definierten Raum tiefer hineinsehen, will ich zunächst die ihn durchdringenden Strategien skizzieren. Diese orientieren sich heute nicht mehr so sehr am Stil der “Straight photography”, am Stil des Suchens und Findens, des Abtastens einer Raum-Zeit-Landschaft nach bestimmten Anmutungsmustern, sondern sie vollziehen sich als Inszenierungen. Deren Gestaltungsfeld umfaßt als Komponenten des fotografischen Prozesses: das Subjekt, das Objekt, den Apparat, das Licht und schließlich das resultierende Bild selbst und seinen Kontext.

1. Inszenierungsstrategien

Als erste Strategie begegnet uns die Inszenierung des Subjekts, die fotografische Selbstdarstellung. Der sich in Szene setzende Fotograf benutzt seine Kamera gleichsam als schreibenden Spiegel – als Plan- oder Zerrspiegel, als Rück- oder Teleskopspiegel, als Vergrößerungs- oder Verkleinerungsspiegel.

Die zweite Strategie ist die Inszenierung des Objekts – vom Display des Gegenstands bis hin zu dessen Konstruktion und Fabrikation. Im Gegensatz zum traditionellen Typ des Finders, der sein Bild aus einem Gegenstandsensemble herausholt, drückt der Erfinder es in es hinein: er formt, er “informiert” seinen Bildgegenstand.

Eine dritte Strategie ist die Inszenierung des Apparats. Damit sind solche Vorgehensweisen gemeint, die dem Programm des fotografischen Prozesses, wie es in der Gebrauchsanweisung des Apparats niedergelegt ist, widersprechen. (Die Gebrauchsanweisung beschreibt immer nur die dem zweckbestimmten Funktionieren eines Apparats zuträglichen Operationen; daß eine Schreibmaschine, zum Beispiel, auch als Musikinstrument funktioniert, ist nicht in ihrer Gebrauchsanweisung enthalten.) Während nun der Typ des Finders nach Virtuosität im Sinne einer Beherrschung der Gebrauchsanweisung strebt und dabei, wie Vilém Flusser aufgezeigt hat, zum Funktionär seines Apparats wird, fragt der Erfinder nach den vom Programm abweichenden, dysfunktionalen Apparatmöglichkeiten.

Bei der vierten Strategie, der Inszenierung des Lichts, geht es um die Schaffung eigenständiger Lichtereignisse: das Licht nicht als Medium, sondern als Botschaft. Hierzu zählen auch der Einsatz solcher Strahlenarten, die außerhalb des sichtbaren Spektrums liegen – infrarote, ultraviolette oder Röntgenstrahlen – und, natürlich, die Holografie.

Die fünfte Form der Inszenierung ist schließlich die Inszenierung des Bildes selbst, also die weitere Verarbeitung vorhandenen – eigenen oder fremden (“appropriierten”) – Bildmaterials. Das Bild wird kollektiviert, wird (als Serie, Sequenz, Tableau und dergleichen) in einen verbindlichen Kontext mit anderen Bildern gestellt; oder vorhandenes Bildmaterial wird weiter synthetisiert (zur Montage, Collage usw.); oder es wird transcodiert (in Videosignale, Binärcode usw.).

Immer tiefer dringt dabei das Bild in die dritte Dimension vor, fort von der Wand, hinein in den Raum des Betrachters. Ob als eigenständiges Fotobild oder integriert in die neue multimediale Kunst – die Fotografie nimmt teil an der Inszenierung des Raums als einer zentralen künstlerischen und, wie noch zu zeigen sein wird, politischen und technologischen Strategie. Als hartes oder projiziertes immaterielles Bild ist es aus der neuen Installationskunst nicht mehr wegzudenken. Die Inszenierung des Raums ist hierbei nicht nur im Sinne einer Erweiterung des künstlerischen Ausdrucksfeldes zugunsten komplexer Erlebnisformen zu sehen. Indem der Kontext und Kanal des künstlerischen Produkts zum integrierten Bestandteil dieses Produkts werden, setzt sich auch eine neue Ethik, eine neue Form von Verantwortung in die Tat um.

Die genannten Strategien inszenierter Fotografie, wie wir sie seit den frühen 80er Jahren kennen, sind zum einen als Antwort auf die ästhetische Redundanz der traditionellen Fotografie zu sehen, zum anderen können sie als Brücken hin zu jener neuen “telematischen Kreativität” interpretiert werden, wie sie sich in den vernetzten Operationen der elektronischen Kunst heute allenthalben abzuzeichnen beginnt.

Projizieren wir nun diese Strategien in unser Koordinatensystem mit seiner ästhetischen, seiner politischen und seiner technologischen Achse. Unsere erste Betrachtung soll der senkrechten, der ästhetischen Achse gewidmet sein.

2. Das “niedere” gegen das “hohe” Bild: Die ästhetische Dimension

Der Kampf des “niederen” Bildes gegen das “hohe” ist nicht erst in unseren Tagen entbrannt, wie etwa unlängst die Ausstellung High & Low im Museum of Modern Art in New York gezeigt hat, sondern er durchzieht die gesamte Moderne. Und kein anderes Verfahren als die Fotografie beziehungsweise die fotomechanische Reproduktion haben in diesem Kampf eine bedeutendere Rolle gespielt: Sie sind die Triebfedern der “Trivialisierung” der hohen Kultur.

Stellen wir uns die vertikale, ästhetische Achse als eine offene Wertskala vor: Ganz oben tragen wir die teure Kunst ein (sagen wir: Van Gogh), darunter die mittelteure (sagen wir: Magritte), danach die preiswerte (sagen wir: Ansel Adams), dann die Volkskunst, die Trivialkunst, die Subkunst, und ganz unten, unterhalb des Nullpunkts, den Abfall, der einen negativen Wert hat, weil es Geld kostet, ihn loszuwerden.

Wie wir nun allenthalben beobachten können, saugen sich die niederen Ebenen an den höheren fest, entweder, um sich aufzuwerten, oder um ihren Abstieg aufzuhalten. Wir brauchen nur eine beliebige Illustrierte aufzuschlagen, um an diesem Vorgang teilzunehmen: Van Gogh wirbt für die Credit Lyonnais, Dürer für Pilsner Urquell, Magritte für Minolta, und dieses vampyroteuthische Verschlingen der hohen Kunst durch Werbefotografen, Art Direktoren und andere Kunstdiebe führt unweigerlich zu weiterer Entwertung, das heißt zu noch mehr Kitsch und noch mehr Abfall.

Aber es gibt künstlerische Strategien, Recyclingstrategien, die den linearen Prozeß der Entwertung umzubiegen trachten. Zwei davon will ich kurz vorstellen.

Die erste, die Ästhetisierung des Kitschs, setzt auf der Trivialebene an und zielt auf “Informatisierung” des Kitschs: Bereits Verdautes und Ausgeschiedenes wird wieder nach oben gespült und an den Orten hoher Kunst als hohe Kunst erbrochen. Der äußeren Glätte, die für allen Kitsch kennzeichnend ist, entspricht dabei seine innere Indifferenz, das nahezu gänzliche Fehlen ästhetischer Kriterien. Denn Kitsch kennt nur ein Kriterium, das des Geldes, der Verkäuflichkeit. Das ist es, was ihn ästhetisch so widerstandslos, was ihn politisch so anästhetisch macht. “Die Diktaturen von Mussolini, Hitler, Stalin und Franco”, bemerkte hierzu Vincente Romano, “förderten nicht die Kunst, sondern den Kitsch, das heißt einen unwürdigen Sentimentalismus und niedrige Gefühle.”

Um also den Kitsch wieder mit Information aufzuladen, um ihm jene Potenz zu verleihen, die Abraham Moles die “Rebellion des schlechten gegen den guten Geschmack” genannt hat, muß man ihn einem neuen Kriterium unterstellen, ihn in einen neuen Kontext betten, ihn einem neuen Blick zuführen. Und welcher Blick wäre dem Kitsch angemessener als der ironische?

Die zweite Recyclingstrategie nenne ich die Ästhetisierung des Abfalls. Sie setzt noch unterhalb der Trivialebene an, dort, wo die bereits ausrangierten Werkzeuge und Produkte der Kultur liegen; Fotografia povera wäre eine mögliche Kennzeichnung dieser Strategie. Einige Beispiele:

Da ist zunächst der Einsatz primitiver, überholter Apparate, wie ihn die Lochkamera darstellt. Nicht von ungefähr fällt die Renaissance der Lochkamera-Fotografie mit dem massiven Auftreten vollautomatisch gesteuerter Elektronikkameras Mitte der 80er Jahre zusammen. Wie schon beim Kitsch, bemerken wir mit zunehmender Perfektionierung der Apparate (also mit zunehmender Automation), wie die Produkte glatter, glänzender, schlüpfriger werden. Glätte ist die bestimmende Oberflächeneigenschaft des perfekten Bildes. Folglich gilt es, die Bilder wieder rauh zu machen.

Ähnliche Ansätze zu einer Ästhetik der Imperfektion finden sich im Bereich der Software, der technischen Verfahren. Zu den Wegbereitern zählen hier Sigmar Polke und Johannes Brus. Letzterer empfahl schon Mitte der 70er Jahre, “beim Sandwichverfahren nicht [zu] vergessen, etwas Wurst oder Käse zwischen die Negative zu schieben” und fragte, ob nicht Urin überhaupt ein vorzüglicher Fixierer sei.

Mit tatsächlichem Fotoabfall, Prinzip: Ready-made, arbeitet der Zürcher Fritz Vogel, der – je ekliger, desto besser – Fundstücke aus dem Abfallkontext herausnimmt und, in Plastiktaschen verpackt, als signierte Materialeditionen feilbietet. Thomas Ruff kombiniert schlichte Zeitungsfotos zu einer Galerieinstallation und ruft damit den inzwischen vergangenen Informa-tionswert der Bilder zurück; aus Tagesmüll werden zeitgeschichtliche Ikonen. Ähnlich Joachim Schmid: Auf Flohmärkten gefundene Knipserbilder entpuppen sich als “Meisterwerke der Fotokunst”. Keith Arnatt sammelt nichtfotografischen Abfall, der ihm als Material für Studiofotos dient. Andreas Müller-Pohle zerkleinert Altfotos im Reißwolf zu Streifen und Konfetti und stellt daraus sogenannte Zyklogramme – Recycling-Fotogramme – her.

Plötzlich wird deutlich, welcher Informationsreichtum sich im Abfall verbirgt und welche Verarmung umgekehrt die Tendenz zur Perfektionierung durch Automation, die eine Tendenz zur Abfall-, Unfall- und Zufallsvermeidung ist, mit sich bringt. Ja, die Strategien der Ästhetisierung des Abfalls zeigen einen Weg aus dem Abfallproblem überhaupt, indem sie eine Umwertung der Werte vornehmen: Was wir als Abfall verachten, steckt in Wirklichkeit voller Überraschungen, ist ungewöhnlich, ästhetisch reich. Demgegenüber sind die Produkte der Perfektionstechnik redundant, gewöhnlich, ästhetisch arm. Folglich sind sie es, die auf den Müll gehören.

3. Das “linke” gegen das “rechte” Bild: Die politische Dimension

Die ästhetische Achse wandelt sich zu einer politischen, wenn wir sie um 90 Grad im Uhrzeigersinn drehen. Aus “oben” und “unten” werden nun “rechts” und “links” – zwei politische Attitüden, die im allgemeinen Sprachgebrauch mit “konservativ” (auf Erhaltung der politischen Verhältnisse gerichtet) beziehungsweise “progressiv” (auf Veränderung der politischen Verhältnisse gerichtet) gleichgesetzt werden.

Doch was ist “rechte” und “linke”, und was ist überhaupt “politische” Fotografie?

Nach Umberto Eco hat eine Botschaft eine ästhetische Funktion, wenn sie die Merkmale der Ambiguität und Autoreflexivität aufweist, das heißt, wenn sie erstens zweideutig strukturiert ist und zweitens als auf sich selbst bezogen erscheint. Umgekehrt läßt sich sagen: Eine Botschaft hat eine politische Funktion, wenn sie erstens eindeutig strukturiert ist und zweitens auf etwas anderes als auf sich selbst bezogen erscheint, also nicht autoreflexiv, sondern projektiv ist. Ästhetische und politische Funktion einer Botschaft stehen demnach in einer konkurrierenden Beziehung: Ein ästhetisch reiches Werk ist politisch arm, ein politisch reiches ist ästhetisch arm.

Damit ist das Dilemma der “politischen Kunst” angesprochen, wie etwa die Arbeit We are proud to be Americans . . . von Josep Renau verdeutlicht, – das Dilemma zwischen der ästhetischen Absicht, die Welt zu interpretieren und zu erleben, und der politischen Absicht, sie zu verändern. Renaus Fotomontage ist, da sie politisch stark sein will, denotativ angelegt, sie hat eine unzweideutige, linear von oben nach unten zu lesende Botschaft: Fetter Ami kann genüßlich und mit Gottes Segen dicke Braten verschlingen, weil sich die Hungernden der Dritten Welt ihr Elend mit hemmungsloser Vermehrung selbst eingebrockt haben (“Malthusianismus”). Ästhetisch betrachtet ist diese Arbeit dagegen eher dürftig, da sie in der Interpretation eindeutig ist und sich zudem nicht rühmen kann, besonders originell zu sein.

Ganz anders diese Szene von Eugene Smith: Ein junges Mädchen in einem Hausflur, vor einer Glastür im Gegenlicht zu einer bizarren Silhouette entrückt, die Hand zu einer selbstvergessenen Geste gespreizt. Eine Szene, deren geheimnisvolle, poetische Anmutung freilich jäh schwindet, sobald wir der Bildunterschrift entnehmen, daß dieses Mädchen seit seiner Geburt von den Folgen eines Chemieunfalls entstellt ist. Das Bild, Teil von Smiths Minamata-Projekt, ist ästhetisch zu reich, zu konnotativ, um politisch bedeutsam sein zu können. Angesichts der vorliegenden Thematik hat man das dem Fotografen seinerzeit zum Vorwurf gemacht: daß er ein hochpolitisches Thema – die chemische Vergiftung von Minamata – zu einem ästhetischen Thema gewendet habe.

Smith hatte noch etwas anderes getan, das manchem Kritiker mißfiel: Er hatte seine Minamata-Fotos in Kunstgalerien ausgestellt. Damit kommen wir zum zweiten Gesichtspunkt “politischer Kunst”. Denn die in das Werk gelegte – ästhetische oder politische – Absicht seines Erzeugers wird unweigerlich überlagert von der Bedeutung des Kontexts, des Mediums, des Kanals, in welchem das Werk den Empfänger erreicht. Der Kontext imprägniert das Werk mit Bedeutung, und wenn es sein muß auch gegen seine vom Erzeuger beabsichtigte Lesart.

Die Bedeutung eines Werkes wird davon bestimmt, wo es rezipiert wird. Signifikanter als eine Unterscheidung nach politischen Zielen und Themen ist deshalb, welchen Kanal ein Künstler bedient – die Galerie (den Ort der Ästhetik) oder die Straße (den Markt der Politik).

Alfredo Jaar, Hans Haacke, Victor Burgin, Barbara Kruger sind Künstler, die als “politische Künstler” gehandelt werden; sie gehören der ersten Kategorie an, das heißt, sie arbeiten, zumindest überwiegend, für die Galerie. Für die Galerie arbeiten heißt für den Warenmarkt arbeiten. Darauf angesprochen, warum sie ihre Botschaft nicht einfach auf Plakate druckt, antwortete Barbara Kruger: “These were objects. I wasn’t going to stick them on the wall with pushpins. I wanted them to enter the marketplace because I began to understand that outside the market there is nothing . . . That’s what the frames were about: how to commodify them. It was the most effective packaging device. Signed, sealed and delivered.” (Artnews 86/1987).

Der zweiten Kategorie von politischen Künstlern sind jene zuzurechnen, deren bevorzugtes Aktionsterrain die Straße ist. Der Straße angemessen sind auch ihre Medien: Poster, Sticker, Flugblätter, T-Shirts. Diese Künstler produzieren keine Waren, sondern reine Informationen. Für ihre Arbeit, die beides umfaßt, Elaboration und Propaganda von Gegeninformationen, hat sich der von Douglas Crimp geprägte Begriff Cultural Activism durchgesetzt. Sie arbeiten meist in Gruppen und oft anonym, denn anders als die politischen Galeriekünstler sind sie von staatlicher Verfolgung bedroht. Drei solcher Beispiele für Cultural Activism möchte ich skizzieren.

Die Guerilla Girls, eine Gruppe von Aktivistinnen, die sich “das Gewissen der Kunstwelt” nennt, tritt seit 1985 in Manhattan mit Posterkampagnen gegen Rassismus und Sexismus im Kunstbetrieb in Erscheinung. Um ihre Anonymität zu wahren, verbergen die Guerilla Girls bei öffentlichen Auftritten ihre Gesichter hinter Gorillamasken. Ihre Botschaften sind prägnant und basieren auf elementaren soziologischen und statistischen Fakten.

Gran Fury, ein seit 1988 in New York tätiges Aktivistenkollektiv (benannt nach dem von der Polizei als Undercover-Wagen verwendeten Plymouth-Automobil), inszeniert öffentliche Auftritte mit dem Ziel, “kollektive Direktaktionen zur Beendigung der Aids-Krise” zu provozieren. Solange es keine Heilung von Aids gibt, ist Aufklärung das einzige Mittel, um Leben zu retten: Aufklärung über Inhalte und Formen der herrschenden Aids-Darstellung ebenso wie über alternative Sexpraktiken. Zu den spektakuläreren nächtlichen Aktionen Gran Furys zählte 1988 der Austausch der New York Times in den Zeitungsautomaten der Stadt durch eine in der Aufmachung identische Gegenausgabe mit Namen New York Crimes.

Boys with Arms Akimbo, eine anonyme Aktivistengruppe in San Francisco, die sich als Motor einer internationalen Bewegung gegen Zensur und Schwulenfeindlichkeit begreift, verbreitet seit 1989 Xerox-Poster mit Elementen aus Sexualaufklärungsbüchern und anderen Quellen unter dem Motto “Sex is . . Just Sex”. Gesichtet wurden die Poster der sich auf Dada-Prinzipien berufenden Boys inzwischen in über 30 amerikanischen und europäischen Städten sowie in Tel Aviv.

Allen drei Ansätzen – die man, wenn man will, als “links” bezeichnen kann – ist gemeinsam, daß sie als Ort der Aktion die Straße wählen, um von hier aus eine zweite Öffentlichkeit zu erzeugen, die Öffentlichkeit der Medien.

Die politische Bedeutung einer Fotografie, so haben wir gesehen, ergibt sich zum einen aus ihrer ästhetischen Struktur (ihrem denotativen und projektiven Gehalt), zum anderen aus dem Kontext, in dem sie den Betrachter erreicht. Ästhetisch zählt die Verknüpfung von Bild und Text sowie Bild und Zahl heute zu den bevorzugten Strukturierungsprinzipien: Text und Zahl reduzieren das weitschweifige Deutungsangebot, das dem Bild innewohnt, auf eine lineare und damit politische Größenordnung. Empfangen und interpretiert jedoch wird das ästhetische Produkt in einem spezifisch gefärbten Kanal. Und es scheint, als bewiesen hier die radikalen Ansätze der Cultural Activists, indem sie den Kanal als integrativen Aspekt des Werks begreifen, das weiterreichende Bewußtsein. Zugleich wird deutlich, daß der oben skizzierten Ergreifung des Raumes, der Tendenz von der Inszenierung zur Installation, eine vehement politische Motivation zugrundeliegt.

4. Das “digitale” gegen das “analoge” Bild:
Die technologische Dimension

Erweitern wir nun unser ästhetisch-politisches Modell um die dritte Dimension, die technologische. Sie ist gekennzeichnet durch den Kampf zwischen dem digitalen und dem analogen Prinzip, und sie ist dargestellt mittels der räumlichen Achse; denn mehr noch als die bisherigen Oppositionen ist der Kampf zwischen Digitalität und Analogie ein Kampf um den Raum.

Die dem fotografischen Bild zugrundeliegende Vorstellung ist die von Lichtfäden zwischen einem Vorbild und einem Abbild. Wir empfinden diese Beziehung spontan als analog – als “folgerichtig”, als “verstandesgemäß” –, weil es eine weitgehend mit unserer Erfahrungswelt übereinstimmende Beziehung ist: Die Fotografie verhält sich analog zu unseren natürlichen menschlichen Dimensionen.

Dieser natürliche Beziehungsraum wird von den digitalen Maschinen gleichsam aufgeknackt: Die analogen Fäden werden zerschnitten, zu Bits zerstückelt und neu komputiert. Dieses Verschwinden des analogen Raums, dieses Abtauchen in die schwarzen Löcher der Nullinformation, hat aber offenbar nur dem Zweck gedient, Platz zu schaffen für eine ganz neue Art von Raum, einen künstlichen, simulativen, virtuellen Raum, auch wenn erst wenige kleine Schritte in ihn hinein möglich sind.

Was sich heute an unmittelbaren Konsequenzen für die Fotografie benennen läßt, ist unter anderem dieses.

Die Fotografie gerät, nicht anders als alle anderen analogen Techniken, in den digitalen Sog: Das fotografische Bild wird vom Computer funktionalisiert, versklavt, Fotografien werden allfälliges Rohmaterial. Damit verliert die Fotografie ihre vielbeschworene Autonomie und Integrität, genauer: sie zerfällt in eine produktiv orientierte generative und eine reproduktiv orientierte degenerative Tendenz. “Generativ” meint jene, die die stofflich-sinnlichen Qualitäten im fotografischen Elementarprozeß hervorkehrt, “degenerativ” hingegen jene, die sich von diesen Qualitäten ablöst und sich auf reine Oberflächeninformation beschränkt.

Indem die Fotografie als digitaler Code beliebig transcodiert werden kann und sich komplexe Synthesen unterschiedlichster Herkunft herstellen lassen, geraten auch unsere bisherigen diesbezüglichen Klassifikationen vollends in Unordnung. Ist etwa ein Bild, welches mit einem elektronischen Malprogramm erstellt wurde, eine Fotografie zu nennen, nur weil es, vom Bildschirm abfotografiert, auf Cibachrome vergrößert wurde? Und ist andererseits ein auf einer Fotografie basierendes Bild als Grafik zu bezeichnen, nur weil es auf einem Matrixprinter ausgedruckt wurde? Kurz: Unsere angestammten Kategorien sind dabei, sich im digitalen Raum zu verwirren. Neue Kriterien sind zu entwickeln. Das gilt um so mehr, wenn wir auch die horizontalen Vernetzungen und die sich hieraus ergebenden Kombinationen berücksichtigen – die Verknüpfungen zwischen optischen, akustischen, taktilen und anderen Signalen.

Auch die traditionellen Wahrheitskriterien der Fotografie sind im digitalen Netz obsolet. Die Fotografie als Analogtechnik hatte die Vorstellung nahegelegt, mit der Kamera einen Wahrheitsautomaten zur Verfügung zu haben, dessen Aussagen qua Technik Beweiskraft besaßen. Im digitalen Schwarm wurden nun auch die daraus gefolgerten Gegensätze zwischen Dokument und Erfindung, Wirklichkeit und Fiktion, Echtem und Falschem durcheinandergewirbelt. Eine ethische Verschiebung vom Verfahren auf den Anwender ist die Folge: Glaubwürdigkeit, zum Beispiel vor Gericht, ist nicht mehr ein Attribut der Fotografie per se, sondern bestenfalls das eines bestimmten Fotografen.

Wenn wir nun einen Blick auf die aktuelle digitale Kunst werfen, so möchte ich drei Funktionen unterscheiden:

Erstens, der Computer als Zeichengerät: Diese bislang am weitesten verbreitete Anwendung ist heute überholt. Der Computer als eine Art Super-Mondrian, der mathematische Formeln in grafische Strukturen umwandelt: digitaler Piktorialismus.

Zweitens, der Computer als Bildmischer: In Montagen, Überblendungen usw. werden die synthetischen Möglichkeiten des Computers genutzt, die sowohl im Hinblick auf ihre exakte Steuerbarkeit, aber ebenso in Sachen Chaos- und Zufallsgeneration den konventionellen Techniken überlegen sind. Wie bei allen synthetischen Prozessen ist auch bei diesem die Gefahr des Kitschs allgegenwärtig – der Computer als Super-Dalí. Ungeachtet solcher Verführungen kann der bildmischende Computer freilich auch ein Instrument theoretisch inspirierter sinnlicher Erkenntnisgewinnung sein, wie die Arbeiten Nancy Bursons und anderer beweisen.

Drittens möchte ich den Computer als Raum-Zeit-Maschine ansprechen. Hier geht es nicht mehr um materielle Objekte, um Artefakte im klassischen Sinn, sondern um die Gestaltung sozialer Prozesse zwischen Menschen und programmierten Maschinen. Die Diskussion um virtuelle Welten und Cyberspace hat diesen spannendsten Ansatz der Mensch-Maschine-Interaktion in den Vordergrund gerückt. In Jeffrey Shaws “virtuellem Museum” zum Beispiel “bewegt sich” ein in einem mit Sensoren versehenen Sessel sitzender Betrachter durch eine als Videobild sichtbare Museumsarchitektur. Durch Drehen und Neigen des Stuhls bestimmt er die Richtung seiner in einer Mischung aus real und simuliert empfundenen Bewegungen. Dabei erlebt er Räume, die seinen Erfahrungen widersprechen, indem zum Beispiel ein kleiner Raum mehrere größere enthalten kann.

Im experimentellen Cyberspace schließlich gibt es diese Trennung zwischen Betrachter und Betrachtetem nicht mehr. Der Mensch taucht ein in eine mentale Welt, in der sich der Raum als plastische Hülle darstellt, als eine unermeßliche holografische Landschaft, in welcher alle Beschränkungen von Raum und Zeit aufgehoben zu sein scheinen. Eine Welt freilich, wie Derrick de Kerckhove vom Mc-Luhan-Institut prophezeit, die nicht unbedingt sauber und schön aussehen wird, sondern vielleicht nur wie eine abgedrehte Spielwiese für Dreck und Kitsch.

Der Raum, von dem die Entwickler des Cyberspace träumen, ist von anderer Komplexität als das kartesianische Modell, dessen ich mich hier bedient habe, um die fotografische Dimension an den Schnittlinien von Ästhetik, Politik und Technik vorstellig zu machen. Daß indes die fotografische Dimension eine zutiefst räumliche ist, dürfte klargeworden sein. Selten hat die Vertiefung der Fläche in den Raum auf so vielen Ebenen gleichzeitig stattgefunden: in der ästhetischen Kreativität vom Wandbild zur Rauminstallation; in der politischen Kreativität vom Appell zur Aktion; in der wissenschaftlichen Kreativität vom Bildschirm zum Cyberraum. Die “fotografische Dimension” – sie ist längst nicht mehr die schlichte Kategorie, die sie einmal war; das epistemologische Ghetto einiger Freaks. Was sie ist und was an ihr interessant ist, liegt an ihren Rändern: eine Dimension mit unzähligen Schnittstellen.

European Photography, Göttingen, Nr. 53, 1993. Siehe auch: Die fotografische Dimension, Themenheft Kunstforum International, Ruppichteroth, Bd. 129, Januar–April 1995. Eine aktualisierte Version in englischer und französischer Übersetzung, basierend auf einem Vortrag im Goethe-Institut Tokio am 18.10.1996, ist veröffentlicht in Rik Gadella (Hrsg.): Paris Photo 1997, Paris: I.P.M., 1997