Interfaces or The Face out of Sight
A machine gnaws at pictures like Cronus gnaws at his children. Indifferent and unrelenting, the sharp toothed wheels turn and, like a curse, assail yet again what the pictures represent, reducing them to tatters, tearing them to shreds of paper or cellophane, a ragged apparel which no longer envelops or conceals anything, and just abandons the gazes for which the pictorial productions were once intended. A powerful spectacle – this commonplace terminus for pictorial worlds in the late twentieth century. In Entropia (1996) by Andreas Müller-Pohle, the pictures get together and celebrate their contemporaneity. Be it in heaven or in hell, they enter into dance formations on the mechanical rollers, as if celebrating their liberation from the community of gazes. The pictures have abandoned their social and aesthetic location and are being led to an economy which could be referred to in the words of Georges Bataille as an “economy of extravagance.” Torn to shreds, reduced to a world of indecisive images, they experience in this grinder a kind of apotheosis which no museum could ever have helped them attain. In no way is Entropia an iconoclastic machine, rather it is the image of images. In this same image, the picture destined to decay becomes itself an image, an icon.
Entropia may be looked upon as a critical examination of pictorial worlds at the end of the twentieth century – of the production, reproduction and consumption of myriad images. Bearing in mind Andreas Müller-Pohle’s works of the past two decades, the installation and video now on view in Göttingen also allow other considerations. The following constitutes an exposition of decisive moments in Andreas Müller-Pohle’s oeuvre. Entropia provides the leitmotif, and the time is not chronological, the coming into being and passing away of things is not a consistent process indelibly inscribed into the moment. If a photograph is understood as an image of decay, then it is not indebted to any historical time.
From Constellations (1976–79), Transformance (1979–1982), Albufera (1985), Dacapo (1988–1991), Signa (beginning in 1989), Cyclograms (1991–1994), and the Perlasca Pictures (1992) to Digital Scores (1995–1998), Sojourner II (1997/99) and the Face Codes (1998/99) – Müller-Pohle’s work groups suggest a continuity which develops from graphic figurativeness to defiguration, and which now demonstrates its contemporaneity in the alphanumeric code. The video work Entropia runs through his two decades of artistic work; the machine functions like a plow churning up and re-stratifying time. Entropia is the differential of the pictures, not followed by an equation, but, like a gear transmission, synchronizing the gesture of photography in these images cut up into spaces of time. The exhibition is entitled Interfaces; it thus avails itself of a term everyone is using, and for which there is really no German equivalent, a term which attempts to determine the relation between tool, user and action (Gui Bonsiepe). The following remarks will consider photography and the photographic (in the sense of the dispositive) as an interface, and elucidate them in eight steps, referring to the works of Andreas Müller-Pohle as examples.
I.
The left side of the photograph is taken up by the corner of a neoclassical facade with bright marble panels, the right side by a dark tree trunk which divides it up. The foreground is dominated by a fence whose four spearheaded posts taper to the left. The picture is divided almost symmetrically; horizontally by the fence posts, vertically by the bark of the tree which is shaded in the contre-jour. The bark of the tree protruding into the left side of the image disrupts the stringent composition of the photograph, even revoking this in its accentuation, its emphasis. Like an indexical reference, one of the spearheaded posts points to a separation which is the very foundation of the image, that is to say, which preceded our perception. The three pictorial levels – fence, bark, facade – are linked by the fence, which encloses an indiscernible territory; they are also linked by what each of them conceals. The picture (Constellations, Untitled [London], 1977) resembles a collage. Each of the three pictorial elements is defined by its relation to the other. The exposure of this frame unleashed a movement which brought the stringent graphic composition back into the space of our perception. The spearheads indicate a movement that goes to the very heart of photography, its noema, the “logic of being produced.” They transport the picture as if they had perforated the film, and as if the perforation was the really moving thing about the photograph. They rip open the surface, as if the picture adhered to an – altogether Epicurean – reality on the carrier, only to conceal the impenetrable darkness of all represented reality. Things disappear behind their representation. Andreas Müller-Pohle leads on the rhythm in which the things sink below the surface to depictions of a tonality which will become perceptible at some point as the hissing of entropy or the vocalization of calculating codes. Whether surfaces are ripped iconographically, or the movement of the camera sweeps things along in a stream of light that imbues every spot of emulsion with significance, or whether pictures are torn apart and joined together in new snippets of time, Andreas Müller-Pohle pursues a deliberate and consistent path that takes his works from configurations to defigurations. It is almost as if he were not willing to be satisfied with merely taking photographs, but wanted either to lead the fall of the light, as the real “chronoscopic” (Paul Virilio) process, to an allegorical, never ending decay, or prolong it after the exposure in chemical permutations of the surface, as in Signa or the Cyclograms. The Constellations were experiments aimed at sounding out what legacies might still be obtained from the “revolutionary optics” of the 1920s with regard to perspective constructions. The works cite the perspectives of modernism – strict geometrical views, rotating and shifting horizons, the restratification of architectonic hierarchies, or the retraction of the figurative in favor of purely optical constructions in space. As experiments, these photographs position perception in one and the same constellation with the apparatus and with – to use Flusser’s term – the programs for its transmissions.
II.
At some point, the pictures got mixed up; it is hard to say exactly when. But when it did happen, the space between them – the space of perception – underwent a fundamental change. That must have taken place around the time when eyes no longer looked at pictures, when in the general acceleration gazes were incapable anymore of corresponding to them, and all that happened was that more pictures fell into pictures. But the fall of the pictures was really the fall of the gaze. What also fell was the elementary longing to read from them that comforting incentive to assess the human according to its representation and place it in the confines of the historical. In the middle of the last century, Baudelaire lamented that in the Louvre his eyes grazed along the pictures like two bloody lotto balls. This lament still echoes the extreme effort required of the gaze to take possession of what it sees, to demand of the eye that tactile quality which allows it to still touch what is distant from a distance. Baudelaire’s graphic comparison of his eyes to a pair of lotto balls indicates both the arbitrary and the chance element which determine the joy, license, desire, disappointment, longing or fate of the gaze. What is the nature of the gaze’s temporal constellation? Time is determined by Baudelaire’s expectation to make a “hit” in the painting, so to speak, that there be a correspondence between the gaze and the picture in that momentary constellation. It is an equation with two unknown quantities, to be calculated only with the space that separates gaze and picture. A causal link can only be assumed conditionally, as this would lie in the perspective construction. Around the middle of the nineteenth century, the gaze fell into a historical constellation with the place, style, framework, and technique of the picture. One could come closer to the horizon of expectation of aesthetic reception by way of certain facts (socialization, urbanization, mechanization etc.). What remain indefinable, however, are the “bloody” effects of the “hit.” The hit whose occurrence is calculable annihilates each and every calculation. In it the temporal momentum becomes just as incalculable – that is to say, measurable where it touches past and future– as we would assume of an epiphany.
III.
Beginning with the Constellations, Andreas Müller-Pohle fashions pictures into organic, chemical protuberances of time, and inorganic, physical snippets of time. Opposite the referential, that is to say, the process of physical-chemical representation, is the differential, the autopoietic generation of images. Just as in the former process the referent is drawn into the picture, in the latter, the process generates the rules of inner-pictorial reference. The differential means the various forms of translation or transmission in the image and the speed at which the layers of diffusible, no longer recognizable reality come to rest on the surface of the picture. Time has nested in the respective processes in various ways – as the calculable time of the exposure, and as the chance time-span in which surfaces undergo defigurative and deconstructive permutations. The Polaroids (Signa) show how a desynchronization of exposure and development – photos of urban landmarks – leads to a chemical degeneration of the surface, which ruins every building in the photograph. The photographs developed themselves in the course of the journey. Contrary to the manufacturer’s instructions to separate the positive from the negative after one minute (Polaroid, type 665), Müller-Pohle only began this process after his return home. The landmarks of a city bundle the gazes of travelers in the respective place; the people carry the images home in the postcards and souvenirs they buy. Films are developed, albums filled, and the landmarks become punctuation marks in accounts of memories. One peculiarity of the Signa is that due to a trick the landmarks in a distant place are only barely recognizable; as the chemicals penetrated, they ate their way into the carrier to the point of becoming unrecognizable. Some of the Signa images resemble frescoes, and the observer wonders if a memory was ever able to touch on actuality in the medium.
It would be overhasty to claim that Andreas Müller-Pohle is working on the disappearance of objects from photography, or on the annihilation of the reference, the referential. One could say instead that by shifting the photographs into a totally different economy of seeing, he robs the pictures of the face given to them by the moment of exposure. This economy no longer has to do with the search for the face of the world, a building, a loved one in a photograph. In Müller-Pohle’s works the face of things has slipped from view. Only intuitively can we undertake an imaginary return of photography to a spatiotemporal continuum and, at most, assume a causal link between image and extra-pictorial reference. In many of Müller-Pohle’s works chance assumes an important function in the pictorial coming-to-be that ends in indeterminateness, that is, when the image pictorially testifies to a reaction in an unforeseeable manner. Then the lotto balls referred to by Baudelaire have rolled over the image, detached themselves from the face and adjusted to the image. Chance would have it that something strikes the image posthumously, so to speak.
In one of his last texts Vilém Flusser wrote about a Greek temple frieze showing the mythical scene of Chance (Tyche) pursued and hunted down by Necessity (Anáke). The text is as follows: “If, namely, everything is a consequence of causes and will itself bring about consequences, if, namely, everything is ordered consistently in causal chains, then neither longing for a goal nor terror of mysterious, unfathomable impulses are permitted. If I myself, and all that I do or fail to do, am determined in advance and foreseeable, then I can experience neither the enticements of happiness nor the lashes of fate.” For an ontology of photography, the exposure of man is a basic matter of fate. Andreas Müller-Pohle has taken another path. Already in Transformance he staged a game between necessity and chance. With 10,000 shots to be taken, the things fall into the camera without having being sought by a gaze. These photos were taken free hand. The apparatus simulated, so to speak, the gesture of a gaze that never saw what fell into its field of vision. The arbitrarily high number of photographs may have something to do with the countless unseen everyday images which fulfill some function or other, but which, once brought to light, are left with only an abstract spatial presence. Chance here is itself an agenda, and the question is, how the crisscross movements of light and apparatus are rendered in concrete form in the image. Bernd Busch once remarked quite aptly that Müller-Pohle’s Entropia no longer asked about “what is sublated in photography,” but instead dealt with “the sublation of photography.”
IV.
The what of photography is memory, the sublation of photography is the medium’s mode of thinking in terms of the legibility of traces, albeit above and beyond the life set in those traces. For the French translation of the Hegelian term “Aufhebung” (sublation), Jacques Derrida has suggested the word “relève.” This means preservation as negation of the given, in the Hegelian sense, a derealization or a dispatch into latency, as well as relief, as in a changing of the guard or watch, for example. As if one witness had to be replaced by another in order to grasp the social collective as a continuous testimony. In Dacapo I and II, Andreas Müller-Pohle had already alienated stereotype postcard views in projected montages and by scratching off parts of the surfaces, thus producing singular testimonies. The Polaroid series, Signa, turns the instantaneous camera snapshot into biochemical introspection, giving the impression of a memory which can no longer attain a presence. Signa are signs of photographic decomposition, whereby the things perceived unite with the chemistry of their representation in such a way that each encounter on the part of the human gaze is a radical plunge into phantasmagoric constructions. Photography no longer watches over things. The perfection of the technical apparatus has robbed all dispositives of recording, storing, and communicating of any kind of credibility in terms of bearing witness to the real. In the brief history of the progressive mechanization of visual testimony, photography was the first optical lie, just as willingly gone along with as was the false Mary in Fritz Lang’s film Metropolis. The “sublation of photography” would mean that, today, one replied to the gradual translation of the medium into the “analogo-numeric” code (Bernard Stiegler) with the historical burden left behind in the “optical unconscious” by the medium of photography.
V.
When the face is released from the gaze, and that testimony to which we always appeal, so as to gather disappearance, no longer leaves any real impression on the medium, then we will have to come to grips in future with a fundamentally different form of memory and recollection. The theme of Müller-Pohle’s works in the 1990s was the recognizability of historical stereotypes; he was obviously concerned with the values of the archive, collective memory, and the representational value, as it were, of what can be remembered. The series Perlasca Pictures (1992) was developed in connection with a film by Nina Gladitz about the Italian Giorgio Perlasca, who managed to save several thousand Jews in Budapest from death. The photographs by Müller-Pohle, interspersed throughout the film, seemed like a rebellion against the future perfect of photography, and with the medium they reflected on the impossibility of subsequent testimony.
The work Digital Scores (1995–1998) releases from the round dance of visual testimony that very document which bears witness to the invention of photography (Nicéphore Niépce’s view from his study in St. Loup de Varennes, 1826), translates it into the binary code, and then turns the alphanumeric code of the information contained in the photograph into an eight-part score. Whereas, as a false document, the Perlasca Pictures accompany historical events in light of today, the Digital Scores decompose the almost mythical visuality of this earliest known photograph into a cryptogram which, as visually unrecognizable information, becomes an image. The visual translation of historical content takes place in accordance with its representational values and with the canon which vindicates these as historically recognizable. The digital dissolution of an image into universally generatable codes proceeds according to a program and regardless of the representational values. Yet a canon exists, and no other canon in the history of western thought has been able to establish itself as quickly as that of discreet units (bits). As a canon, the code does not translate, it locates and dislocates. The consequences can be hallucinatory, that is to say, a reality is no longer reproduced mimetically, but rather a new one is posited technically and mentally (the first theoretician of virtual reality was Freud); it can also mean that, through the digital code, an event is actively dislocated from its embeddedness in the spatiotemporal continuum. In both cases the consequences are unforeseeable.
VI.
When the face slipped out of sight, people began to ponder on the interface. A face had to be created that would mediate between the riotous profusion of images and the atrophy of the gaze. It is not the eye that suffers, but its intentional apparatus. Today, the point of contact between man and computer is called interface; it has to condense the information we would expect from a human encounter into the essential value of functionality, so to speak. Interface, “between face,” is a mask we desire in the hope that it will mediate, a Face Code we ourselves write; a shutter, no longer in the camera sorting the light at the time the photograph is being taken, but in all human communication which would potentially already have taken place, at the behest of the interface:
“Mais non! ce n’est qu’un masque, un décor suborneur,
Ce visage éclairé d’une exquise grimace,
Et, regarde, voici, crispée atrocement,
La véritable tête, et la sincère face
Renversée a l’abri de la face qui ment.”
(Charles Baudelaire)
Baudelaire could still distinguish between the truthful and the deceptive, and let the one conceal the other in the gaze.
The interface only knows a view as the mediation of a program command. Its task is to determine the present time, which has to anticipate every future gesture as already organized and appropriate to the receptacle. There is a correspondence between the interface and what Vilém Flusser describes as the experience of time of the “techno-imagination.” For the “techno-imagination,” traditional ontology appears as the understanding of presence as a passage between past and future, “a classic example of madness.” Only the present is real, “because it is the place to which what is only possible (the future) comes, in order to be realized (that is, made present).” The task of the interface is to make the future computable. Andreas Müller-Pohle’s Face Codes are digital video stills of Japanese people into which the codes of their faces have been inserted as an image (translated, in turn, into Japanese characters). What we call similarity, and for which the photographic medium has always been cited as an equivalent, springs from an historical habit. In the Face Codes this habit still appears as citation. Inserting the information that lies at the base of a picture now defines similarity as a computable quantity, on which ontology must indeed make no impression.
VII.
The video work Sojourner II is modeled on the well-known exploration of the surface of Mars by the vehicle of the same name, which was controlled from the earth, but with the difference that, in this case, Müller-Pohle steered a small digital image-eater (a video camera mounted on a remote-controlled car) and could also keep a close eye on it. The location was a definitely inhabited place called Marsdorf near Dresden. The chance correspondence between the names designates two totally different “places” but at the same time signifies the localization of chance, in Flusser’s sense of allowing the advent of the possible. The video sequences of paths, building sites, or abandoned military installations taken by Sojourner II converge in the work itself into scarcely identifiable condensates of pictures captured over periods of five or ten seconds. The place, be it Mars or Marsdorf, has forfeited its meaning as a locality that grants identity. As Peter Eisenman wrote several years ago, in an era of technical interconnectedness, the classical site no longer exists. Equally site-less are these digitally condensed moments, from which no presence can be read and which instead transport the moment of time as information. As a result, this time cannot be enclosed in an historical sentence, by any syntagma of temporality, and can stand at the origin of a time of computability.
VIII.
The Signa series was followed in early 1992 by the Cyclograms. A round vessel filled with developer was lined with photographic paper. Then the vessel was filled with photographs that had been shredded into confetti or strips. The images that emerged in the light of these time particles show light rays and a whole undergrowth of time vectors, which became entangled in the turbulence of the fluid. What the Cyclograms and Entropia have in common is the utilization of pictorial material. In both cases, the destruction of photographic views constitutes the origin of an image-giving process, be it as a video or as a photogram. In both cases, the aspect of recycling is decisive for the reproduction of the image. The defigurations lead the eye away from the desire to recognize something, so as to place the time of the image into the time of its perception. Since his Constellations, Müller-Pohle has been laying in a consistently experimental store of works, which have moved from the representation of things to the mediation of their non- representability. It may well be appropriate to call these works Interfaces; the faces are out of sight, and Andreas Müller-Pohle allows the pictures to communicate on their way to infinite contemporaneity.
Andreas Müller-Pohle: Interfaces. Foto+Video 1977–1999. Göttingen: European Photography, 1999. ISBN 3-923283-51-2
Interfaces oder Das Gesicht aus dem Blick
Eine Maschine zermalmt Bilder wie Kronos seine Kinder. Gedankenlos und unerbittlich drehen die geschärften Räder und fallen wie ein Fluch nochmals über das Dargestellte her, zerkleinern die Bilder zu Fetzen, verfransen sie zu Schnipseln papierener oder cellophanener Kleider, die nichts mehr umhüllen, nichts verbergen und nur die Blicke aufgeben, denen die Bilderproduktionen einmal zubestimmt waren. Ein gewaltiges Schauspiel – diese alltägliche Endstation von Bilderwelten im ausgehenden 20. Jahrhundert. In der Arbeit Entropia (1996) von Andreas Müller-Pohle finden die Bilder zueinander und zelebrieren ihre Zeitgenossenschaft. Ob in Himmel oder Hölle, sie formieren sich auf den Walzen zu Tänzen, als feierten sie ihre Lösung aus der Gemeinschaft der Blicke. Die Bilder haben ihren gesellschaftlichen und ästhetischen Ort verlassen und werden einer Ökonomie zugeführt, die sich mit Georges Bataille eine „Ökonomie der Verschwendung“ nennen ließe. In Papierfetzen zu einer Welt unentschiedener Bilder zerrissen, erfahren sie in diesem Mahlwerk eine Apotheose, zu der kein Museum ihnen je hätte verhelfen können. Entropia ist keineswegs eine ikonoklastische Maschine, vielmehr ist sie das Bild der Bilder. Das dem Verfall zugedachte Bild wird erst in diesem zum Bild, zur Ikone.
Entropia mag als eine kritische Untersuchung der Bilderwelten am Ende des 20. Jahrhunderts betrachtet werden – der Produktion, Reproduktion und Konsumtion der Myriaden von Bildern. Die Installation und das in Göttingen nun gezeigte Video lassen mit Blick auf die Arbeit von Andreas Müller-Pohle der letzten zwei Jahrzehnte auch noch andere Gedanken zu. In der folgenden Entwicklung sollen entscheidende Momente im Œuvre von Andreas Müller-Pohle zu einer Exposition geführt werden. Entropia gibt das Leitmotiv, und die Zeit ist keine chronologische, das Werden und Vergehen der Dinge kein fortgängiges, das sich irreversibel einem Moment einschriebe. Wird die Fotografie als das Bild des Verfalls begriffen, dann ist es keiner historischen Zeit verpflichtet.
Von den Konstellationen (1976–1979), der Transformance (1979–1982), Albufera (1985), Dacapo (1988–1991), Signa (ab 1989), den Zyklogrammen (1991–1994), den Perlasca Pictures (1992) bis zu den Digitalen Partituren (1995–1998), den Sojourner-II-Bildern (1997/99) und den Face Codes (1998/99) – die Zyklen Müller-Pohles legen eine Kontinuität nahe, die sich von einer grafischen Figürlichkeit hin zu einer Defiguration entwickelt und ihre Zeitgenossenschaft nun im alphanumerischen Code zeigt. Die Videoarbeit Entropia durchfährt die zwei Jahrzehnte künstlerischer Arbeit, die Maschine arbeitet wie ein Pflug, der die Zeiten aufwühlt und umschichtet. Entropia ist das Differential der Bilder, dem keine Gleichung folgt, das aber als ein Räderwerk der Übersetzung die Geste des Fotografischen mit den zu Zeiträumen zerschnittenen Bildern synchronisiert. Die Ausstellung ist Interfaces betitelt, mit einem Begriff also, der in aller Munde ist, dem kein deutsches Wort so richtig entsprechen kann, der das Verhältnis von Werkzeug, Benutzer und Handlung (Gui Bonsiepe) zu bestimmen versucht. Im folgenden werden die Fotografie und das Fotografische (im Sinne des Dispositivs) als Interface gedacht und in acht Schritten mit den Arbeiten von Andreas Müller-Pohle erläutert.
I.
Die linke Bildhälfte ist von der Ecke einer neoklassizistischen, in hellem Marmor getäfelten Fassade gefüllt, die rechte durch einen das Bild teilenden dunklen Baumstamm. Im Vordergrund wird das Bild durch eine Reihe von vier sich nach links verjüngenden Speerzinnen eines Zauns bestimmt. Das Bild ist beinahe symmetrisch geteilt, in der Horizontalen durch die Zaunspitzen, in der Vertikalen durch die im Gegenlicht abgeschattete Baumrinde. Die fotografisch strenge Komposition wird durch die in die linke Bildhälfte hineinwuchernde Rinde gestört, ja geradezu in der Unterstreichung oder Emphase zurückgenommen. Wie ein indexikalischer Verweis deutet eine Speerspitze auf eine dem Bild zugrundeliegende, unserer Anschauung also vorausgegangene Teilung. Die drei Bildebenen – Zaun, Baumrinde, Fassade – sind durch den das nicht einsehbare Territorium eingrenzenden Zaun miteinander verbunden, aber auch durch das, was sie jeweils verbergen. Das Bild (Konstellationen, Ohne Titel [London], 1977) scheint einer Collage ähnlich zu sein, jedes der drei Bildelemente definiert sich durch das Verhältnis zum jeweils anderen. In der Belichtung des Ausschnitts wurde eine Bewegung losgelöst, in der die strenge, grafische Komposition in unseren Raum der Wahrnehmung zurückgeführt wird. Die Speerblätter indizieren eine Bewegung, die in den Kern, das Noema, die „Logik des Produziertseins“ des Fotografischen geht. Sie transportieren das Bild, als hätten sie den Film perforiert und als wäre die Perforation das eigentlich Bewegende der Fotografie. Sie reißen die Oberfläche auf, als haftete das Bild einer Wirklichkeit – ganz epikuräisch – auf dem Träger an, nur um das unergründlich Dunkle aller dargestellten Wirklichkeit zu verbergen. Die Dinge verschwinden hinter ihrer Darstellung. Andreas Müller-Pohle führt den Rhythmus, in dem die Dinge unter die Oberfläche abtauchen, zu Darstellungen einer Tonalität, die irgendwann noch als das Rauschen der Entropie oder die stimmhafte Verlesung berechnender Codes vernehmbar ist. Ob Oberflächen ikonografisch eingerissen werden, die Bewegung des Fotoapparates die Dinge in eine Lichtströmung mitreißt, die jeden Fleck einer Emulsion mit Signifikanz benetzt, oder ob Bilder auseinandergerissen und zu neuen Zeitschnitten zusammengefügt werden – Andreas Müller-Pohle denkt einen konsequenten Weg, der seine Arbeiten von Konfigurationen zu Defigurationen führt. Es ist, als wollte er sich mit Ablichtungen nicht begnügen, sondern den Einfall des Lichts buchstäblich als den eigentlichen „chronoskopischen“ (Paul Virilio) Prozeß entweder zu einem allegorischen, nimmer endenden Verfall führen oder ihn wie in Signa oder den Zyklogrammen noch nach den Belichtungen in chemikalischen Permutationen der Oberfläche perpetuieren. Die Konstellationen waren Experimente, auszuloten, zu welchen Hinterlassenschaften die „revolutionäre Optik“ der 20er Jahre für die perspektivischen Konstruktionen noch zu bewegen war. Als Zitat nehmen die Arbeiten die Perspektiven der Moderne auf – stark geometrisierende Ansichten, Drehungen und Versetzungen des Horizonts, Umschichtungen architektonischer Hierarchien oder Rücknahme des Gegenständlichen zugunsten rein optischer Raumkonstruktionen. Als Experiment stellen die Fotografien die Wahrnehmung in eine Konstellation mit der Apparatur und den – mit Flusser gesprochen – Programmen ihrer Übersetzungen.
II.
Irgendwann gerieten die Bilder ineinander, wann ist nicht genau zu sagen. Als sie es aber taten, wurde der Raum zwischen ihnen – der Raum der Anschauung – einer grundlegenden Veränderung unterzogen. Das muß ungefähr geschehen sein zu einer Zeit, da die Augen nicht mehr auf die Bilder schauten, den Bildern in der allgemeinen Beschleunigung keine Blicke mehr entsprechen konnten und nur mehr Bilder in die Bilder fielen. Der Fall der Bilder war eigentlich aber der Fall des Blicks, und gefallen ist das elementare Verlangen, den Bildern jenen Zuspruch ablesen zu wollen, der das Menschliche an seiner Darstellung messen ließe und es in die Schranken des Historischen stellte. In der Klage Baudelaires gegen Mitte des letzten Jahrhunderts, seine Augen hätten sich im Louvre an den Bildern gerieben wie zwei blutige Lottokugeln, klingt noch die äußerste Anstrengung an, im Blick des Erblickten habhaft zu werden, dem Auge jene taktile Qualität abzuverlangen, die es in der Entfernung dennoch das Ferne berühren läßt. Baudelaires bildhafter Vergleich seines Augenpaares mit einem Paar von Lottokugeln benennt sowohl die Willkür wie auch den Zufall, die Glück, Lust, Begierde, Enttäuschung, Sehnsucht oder Verhängnis eines Blicks bestimmen. Welcher Art ist die zeitliche Konstellation dieses Blicks? Die Zeit wird von der Erwartung Baudelaires bestimmt, im Bild sozusagen einen „Treffer“ zu landen, daß dem Blick in der augenblicklichen Konstellation im Bild entsprochen wird. Es ist eine Gleichung mit zwei Unbekannten, zu rechnen nur mit dem Raum, der Blick und Bild voneinander trennt. Von einer kausalen Verbindung ist nur bedingt auszugehen, sie läge in der perspektivischen Konstruktion. Der Blick um die Mitte des 19. Jahrhunderts herum fällt in eine historische Konstellation mit dem Ort, dem Stil, dem Rahmen und der Technik des Bildes. Dem rezeptionsästhetischen Erwartungshorizont ließe sich anhand bestimmter Realien (Sozialisation, Urbanisierung, Technisierung und so weiter) näherkommen. Unbestimmbar aber bleiben die „blutigen“ Auswirkungen des „Treffers“. Er, dessen Eintreten zu berechnen wäre, macht eine jede Berechnung zunichte. In ihm wird das zeitliche Momentum ebenso unkalkulierbar – also meßbar an seiner Berührung mit Vergangenem wie Künftigem –, wie wir es von einer Epiphanie vermuten würden.
III.
Begonnen mit den Konstellationen, konfiguriert Andreas Müller-Pohle Bilder zu organischen, chemischen Zeitwucherungen und zu anorganischen, physikalischen Zeitschnitten. Dem Referential, also dem Prozeß physikalisch-chemischer Abbildung, steht das Differential gegenüber, die autopoïetische Generation von Bildern. So wie der Referent im ersten Prozeß ins Bild gezogen wird, generiert im letzteren der Prozeß die Regeln innerbildlicher Referenz. Das Differential meint die unterschiedlichen Formen der Übersetzung im Bild und die Geschwindigkeit, in der sich die Schichten diffundierender, nicht mehr erkennbarer Wirklichkeit auf die Bildoberfläche legen. Die Zeit hat sich in den jeweiligen Verfahren unterschiedlich eingenistet – als kalkulierbare Zeit der Belichtung und als zufällige Zeitspanne defigurierender und dekonstruktiver Permutation von Oberflächen. Die Polaroids (Signa) – Aufnahmen urbaner Wahrzeichen – zeigen, wie eine Desynchronisierung von Belichtung und Entwicklung zu einer chemikalischen Zerrüttung der Oberfläche führt, die jedes Bauwerk im Abbild ruiniert. Die Bilder entwickelten sich in der Zeit der Reise. Entgegen der Vorschrift des Herstellers, nach 60 Sekunden das Positivbild vom Negativ zu trennen (Polaroid, Typ 665), hatte Müller-Pohle den Vorgang erst bei der Rückkehr von der Reise eingeleitet. Die Wahrzeichen einer Stadt bündeln die Blicke der Reisenden vor Ort, in den Postkarten oder Souvenirs, die sie kaufen, tragen die Menschen das Bild nach Hause. Die Filme werden entwickelt, Alben gefüllt, und das Wahrzeichen wird zum Satzzeichen in den Erinnerungen, die man sich erzählt. Die Signa haben die Eigenart, daß durch eine List die Wahrzeichen der Ferne nur sehr bedingt noch erkennbar sind. Aber sie haben sich mit der Penetranz der Chemikalien bis zur Unkenntlichkeit in den Träger eingefressen. Einige Bilder der Signa gleichen Fresken, und der Betrachter fragt, wann je im Medium eine Erinnerung Aktualität berühren kann.
Es wäre übereilt, zu behaupten, Andreas Müller-Pohle arbeite am Verschwinden der Gegenstände aus der Fotografie oder an der Vernichtung der Referenz, des Referentials. Eher könnte man sagen, er nimmt den Bildern das Gesicht, das ihnen der Augenblick der Belichtung gab, indem er die Fotografien in eine ganz andere Ökonomie des Sehens versetzt. Diese handelt nicht mehr von der Suche nach dem Gesicht der Welt, des Gebauten oder Geliebten in der Fotografie. Das Gesicht der Dinge ist bei Müller-Pohle aus dem Blick geraten. Nur ahnend können wir eine imaginäre Rückführung der Fotografie in ein raum-zeitliches Kontinuum vornehmen und einen kausalen Zusammenhang zwischen Bild und außerbildlicher Referenz allenfalls vermuten. Eine bedeutende Funktion für die im Unbestimmten endende Bildwerdung nimmt bei vielen Arbeiten Müller-Pohles der Zufall ein, wenn also das Bild eine Reaktion in unvorhersehbarer Weise bildhaft bezeugt. Dann sind die erwähnten Lottokugeln Baudelaires über das Bild gerollt, haben sich vom Gesicht gelöst und dem Bild selbst anverwandelt. Der Zufall will es, daß dem Bild sozusagen posthum etwas zustößt.
In einem seiner letzten Texte schrieb Vilém Flusser über ein griechisches Tempelfries. Es zeigt das mythische Szenario vom Zufall (Tyche), der von der Notwendigkeit (Anánke) verfolgt und gejagt wird. Vilém Flusser schreibt: „Wenn nämlich alles Folge von Ursachen ist und seinerseits Folgen zeitigen wird, wenn nämlich alles lückenlos in Kausalketten gereiht ist, dann ist weder ein Sehnen nach einem Ziel noch ein Entsetzen vor geheimen, unerforschbaren Antrieben gestattet. Wenn ich selbst und alles, was ich tue oder lasse, von vorneherein bedingt ist und nach hinten hinaus voraussichtlich, dann kann ich weder die Verlockungen des Glücks noch die Peitschenhiebe des Schicksals empfinden.“ Für eine Ontologie der Fotografie ist die Ablichtung des Menschen von grundsätzlichem Schicksal. Andreas Müller-Pohle ist einen anderen Weg gegangen. Schon in den Transformances wird ein Spiel zwischen Notwendigkeit und Zufall inszeniert. Bei 10000 zu machenden Aufnahmen fallen die Dinge in die Kamera, ohne daß ein Blick sie gesucht hätte. Die Bilder wurden aus der Hand heraus gemacht. Mit dem Apparat wurde sozusagen die Geste eines Blicks simuliert, der nie je gesehen hatte, was in sein Blickfeld fiel. Die willkürlich hoch gewählte Anzahl der Fotografien mag in einem Zusammenhang stehen mit den unzähligen ungesehenen Bewegungen des Alltags, die irgendwelche Funktionen erfüllen, denen aber, einmal ins Licht gebracht, nur noch eine abstrakte räumliche Gegenwart bleibt. Allerdings ist der Zufall hier selbst schon Programm, und gefragt wird, wie sich die kreuzenden Bewegungen von Licht und Apparatur im Bild konkretisieren. Von Bernd Busch stammt die schöne Bemerkung, Müller-Pohle frage mit seiner Arbeit Entropia nicht mehr nach dem, „was in der Fotografie aufgehoben ist“, sondern er gehe „der Aufhebung der Fotografie“ nach.
IV.
Das Was in der Fotografie ist Erinnerung, die Aufhebung der Fotografie das Denken des Mediums in der Lesbarkeit der Spuren, aber jenseits des in ihnen eingelassenen Lebens. Für die französische Übersetzung des Hegelschen Begriffs der Aufhebung hatte Jacques Derrida das Wort „relève“ vorgeschlagen. Es bedeutet sowohl im Hegelschen Sinne die Aufbewahrung als Negation des Gegebenen, eine Derealisierung oder ein Verschicken in die Latenz, als auch eine Ablösung, wie beispielsweise eine Wachablösung. Als wäre ein Zeuge durch einen anderen zu ersetzen, um das gesellschaftliche Kollektiv als eine kontinuierliche Zeugenschaft zu begreifen. Schon in Dacapo I und Dacapo II hatte Andreas Müller-Pohle stereotype Postkartenansichten durch Projektionsmontagen und das Auskratzen von Oberflächen zu singulären Zeugnissen verfremdet. Die Polaroid-Serie Signa kehrt den Schnappschuß der Sofortbildkamera in eine biochemische Introspektion und vermittelt den Eindruck einer Erinnerung, die zu keiner Gegenwart mehr gelangen könnte. Signa sind die Zeichen der fotografischen Dekomposition, innerhalb derer die Dinge der Anschauung sich mit der Chemie ihrer Repräsentation derart vereinen, daß jedes Gegenüber des menschlichen Blickes radikal in fantasmatische Konstruktionen stürzt. Die Fotografie wacht nicht mehr über die Dinge. Die Perfektion der medientechnischen Apparaturen hat allen Dispositiven der Aufzeichnung, Speicherung und Kommunikation jegliche Glaubwürdigkeit in der Bezeugung des Realen genommen. In der kurzen Geschichte der fortschreitenden Technisierung der visuellen Zeugenschaft war die Fotografie die erste optische Lüge, der ebenso willig gefolgt wurde wie der falschen Maria in Fritz Langs Film Metropolis. Die „Aufhebung der Fotografie“ würde bedeuten, daß man heute der schrittweisen Überführung des Mediums in den “analogo-numerischen” Code (Bernard Stiegler) mit der historischen Bürde antwortet, die die Fotografie in dem „optisch Unbewußten“ hinterlassen hat.
V.
Wenn das Gesicht nun aus dem Blick entlassen ist und jene Zeugenschaft, die wir immerzu anrufen, um das Verschwinden zu sammeln, keinen wirklichen Eindruck im Medium mehr hinterläßt, dann werden wir uns zukünftig mit einer grundlegend anderen Form von Gedächtnis und Erinnerung auseinanderzusetzen haben. Müller-Pohle hat in seinen Arbeiten der 90er Jahre die Erkennbarkeit historischer Stereotypen thematisiert, es ging ihm offensichtlich um die Werte des Archivs, des kollektiven Gedächtnisses und um sozusagen den darstellerischen Wert dessen, was erinnert werden kann. Die Serie Perlasca Pictures (1992) entstand im Zusammenhang mit einem Film von Nina Gladitz über den Italiener Giorgio Perlasca, der mehrere Tausende Juden in Budapest vor dem Tod retten konnte. Die in den Film eingestreuten Fotografien Müller-Pohles wirken wie ein Aufbegehren gegen die vollendete Zukunft der Fotografie, und sie bedenken mit dem Medium die Unmöglichkeit einer posterioren Zeugenschaft.
Die Arbeit Digitale Partituren (1995–1998) entläßt das Dokument, das die Erfindung der Fotografie selbst bezeugt – die von Nicéphore Niépce belichtete Aussicht aus seinem Zimmer in St. Loup de Varennes 1826 –, aus dem Reigen visueller Zeugenschaft, übersetzt es in den binären Code und gestaltet dann den alphanumerischen Code der im Bild verschlüsselten Informationen zu einer achtteiligen Partitur. Während die Perlasca Pictures als ein falsches Dokument historische Ereignisse im Licht des Heute begleiten, zersetzen die Digitalen Partituren die geradezu mythische Visualität der ersten überlieferten Fotografie zu einer Kryptografie, die als visuell nicht rekognizierbare Information zum Bild wird. Die visuelle Übersetzung historischer Inhalte geschieht gemäß ihrer darstellerischen Werte und dem Kanon, der diese als historisch erkennbar erweist. Die digitale Auflösung eines Bildes zu universell generierbaren Codes verfährt nach einem Programm und ungeachtet der darstellerischen Werte. Gleichwohl gibt es einen Kanon, und kein Kanon hat in der abendländischen Geistesgeschichte sich so schnell bilden können wie der der diskreten Einheiten (Bits). Als Kanon übersetzt der Code nicht, sondern er setzt und entsetzt. Die Folgen können in der Halluzination liegen, das heißt, eine Wirklichkeit wird nicht mehr mimetisch nachgebildet, sondern eine neue technisch und mental gesetzt (der erste Theoretiker der Virtual Reality ist Freud gewesen); es kann aber auch bedeuten, daß mit dem digitalen Code ein Ereignis seiner Einbettung in das raumzeitliche Kontinuum aktiv entsetzt wird. In beiden Fällen sind die Folgen nicht absehbar.
VI.
Als das Gesicht aus dem Blick geriet, begann man über das Interface nachzudenken. Ein Gesicht mußte geschaffen werden, das zwischen der Überhand der Bilder und der Rückbildung des Blickes zu vermitteln hätte. Nicht das Auge leidet, aber seine intentionale Apparatur. Interface nennt man heute die Schnittstelle zwischen Mensch und Computer; es hat sozusagen die Information, die wir von einem menschlichen Gegenüber erwarten würden, auf den wesentlichen Wert der Funktionalität zu verdichten. Das Interface, ein „Zwischen-Gesicht“, eine Maske, die wir uns als vermittelnd wünschen, ein Face Code, den wir selber schrieben; eine Blende, nicht mehr der Kamera, die Licht zur Zeit der Darstellung sortiert, sondern aller menschlichen Kommunikation, die im Geheiß des Interface als mögliche schon vollzogen wäre:
„Nein – es ist maske nur und zier die gleisst:
Erlesnes mienespiel in seltnem lichte.
Sieh her! hier ist in wildem krampf gereckt
Der echte kopf mit wahrem angesichte
Vom lügenhaften angesicht verdeckt.“ (Charles Baudelaire)
Baudelaire konnte noch zwischen Wahrem und Lügenhaftem unterscheiden und im Blick das eine das jeweils andere verbergen lassen.
Das Interface kennt eine Ansicht nur als die Vermittlung eines Programmbefehls. Ihm kommt die Bestimmung der Jetztzeit zu, die jede Geste in der Zukunft als eine bereits geordnete, dem Rezeptakel entsprechende zu antizipieren hätte. Ihm entspricht, was Vilém Flusser als das Zeiterlebnis des Technoimaginären beschreibt. Für die „Technoimagination“ sei die herkömmliche Ontologie, Gegenwart als Passage zwischen Vergangenheit und Zukunft zu begreifen, „ein klassisches Beispiel für Wahnsinn“. Nur die Gegenwart sei wirklich, „weil diese der Ort ist, an welchem das nur Mögliche (die Zukunft) ankommt, um verwirklicht (eben gegenwärtig) zu werden“. Das Interface hat in seiner Handhabung das Zukünftige komputierbar zu machen. Die Face Codes von Andreas Müller-Pohle überschreiben digitale Video-Stills von Menschen, aufgenommen in Japan, mit den Codes ihres Gesichtes als Bild (wiederum übersetzt in japanische Schriftzeichen). Was wir Ähnlichkeit nennen und wofür das Medium Fotografie als Äquivalenz immer angeführt wurde, entspringt einem historischen Habitus. In den Face Codes erscheint er noch als ein Zitat. Die Überschreibung des Bildes mit den ihm zugrundeliegenden Informationen definiert Ähnlichkeit nun aber als eine komputierbare Größe, für die tatsächlich eine Ontologie ohne Eindruck bleiben muß.
VII.
Die Videoarbeit Sojourner II wurde der bekannten Exploration der Marsoberfläche durch das von der Erde ferngesteuerte gleichnamige Gefährt nachempfunden. Mit dem Unterschied allerdings, daß Müller-Pohle in diesem Fall einen kleinen digitalen Bilderschlucker lenkte (eine Videokamera, auf ein ferngesteuertes Auto montiert) und ihn zugleich im Auge behalten konnte. Der Ort des Geschehens heißt Marsdorf, dezidiert besiedelt also in der Nähe von Dresden, und die zufällige Homologie bezeichnet zwar grundverschiedene „Orte“, bedeutet aber zugleich die Verortung von Zufall im Sinne Flussers, das Mögliche ankommen zu lassen. Die von dem Sojourner II aufgenommenen Videosequenzen von Feldwegen, Baustellen oder verlassenen Militäreinrichtungen werden in der Arbeit selbst zu kaum identifizierbaren Kondensaten von jeweils fünf bis zehn Sekunden Bilderfluß konzentriert. Der Ort, ob Mars oder Marsdorf, hat seine Bedeutung als identitätswirksame Lokalität eingebüßt. In einer Zeit der medientechnischen Verschaltung gibt es den klassischen Ort nicht mehr, wie vor einigen Jahren Peter Eisenman schrieb. So ortlos sind auch diese digital verdichteten Momente, denen keine Gegenwart abzulesen ist, die vielmehr nur das Moment Zeit als Information tragen. Somit ist diese Zeit in keinem historischen Satz zu fassen, durch kein Syntagma der Temporalität, und kann am Ursprung einer Zeit der Komputabilität stehen.
VIII.
Der Serie Signa folgten Anfang der 90er Jahre die Zyklogramme. In ein rundes, mit Entwickler gefülltes Gefäß wurde ringsherum ein Fotopapier eingelegt. Das Gefäß wurde sodann mit Fotografien angefüllt, die im Schredder zu Konfetti oder Streifen zerkleinert worden waren. Die Bilder entstanden im Licht der Zeitpartikel, zeigen Lichtbahnen und ein Gestrüpp von Zeitvektoren, die in den Turbulenzen der Flüssigkeit durcheinandergeraten sind. Zyklogramme und Entropia teilen die Verwertung von Bildmaterial miteinander. Bei beiden ist die Zerstörung von Ansichten der Ursprung eines bildgebenden Verfahrens, ob als Video oder als Fotogramm. Bei beiden ist das rezyklierende Moment entscheidend für die Wiedergabe des Bildes. Die Defigurationen führen den Blick ab von dem Drang, etwas wiedererkennen zu wollen, um die Zeit des Bildes in die Zeit der Anschauung zu legen. Von den Konstellationen an hat Müller-Pohle konsequent ein experimentelles Œuvre angelegt, das sich von der Darstellung der Dinge hin zu der Vermittlung ihrer Undarstellbarkeit bewegt hat. Interfaces wird man die Arbeiten nennen können, die Gesichter sind aus dem Blick, und Andreas Müller-Pohle läßt die Bilder im Aufbruch zur ewigen Zeitgenossenschaft kommunizieren.
Andreas Müller-Pohle: Interfaces. Foto+Video 1977–1999. Göttingen: European Photography, 1999. ISBN 3-923283-51-2