Florian Rötzer

Zeremonien des Abschieds

Die Fotografie, eine Technik des industriellen Zeit­alters, befindet sich in einer Krise. Einst ein mächtiges Medium, das tief in das Verständnis der Wirklichkeit und in die Kunstpraxis eingriff, wird sie jetzt mehr und mehr zum Gegenstand der Erinnerung, gewinnt sie eine nostalgische Patina und dringt deshalb auch in die Tempel der bürgerlichen Kunst ein, in denen all das Platz findet, was technisch überholt ist und keine Bedeutung mehr hat für die gesellschaftliche Wirklichkeitskonstitution.

In ihren Anfängen hatte sie, wie heute die digitalen Medien, neue Horizonte eröffnet und eine bis dato unbekannte Ästhetisierung des Wirklichen eingeleitet. Sie hat einen neuen Realismus geschaffen – den immer noch normativen „Fotorealismus“ – und die Wahrnehmung auf vordem ungesehene Phänomene gelenkt. Sie hat das handwerkliche Genie vom Thron gestoßen, jeden zum Künstler gemacht, den Zufall, das Gegebene, das Nebensächliche, den Augenblick, die Schnelligkeit kultiviert und die Aufmerksamkeit von der Ausführung und Komposition des Werks auf die Entdeckung visueller Attraktionen und Informationen gelenkt. Und sie hat, zum ersten Mal in der Geschichte, eine wirklich kollektive und zugleich aktuelle Bildwelt geschaffen, die von einer großen Zahl von Menschen konsumiert werden konnte.

Heute erleidet die Fotografie das Schicksal aller analogen Medien, deren Eigenständigkeit mit der Integration ihrer Daten in den digitalen Code aufgehoben wird. Der Fotoapparat liefert nur mehr digitalisierbare Daten, die vom Computer prozessiert und beliebig verändert werden können. Diese Eigenschaft des Computers, alles, was digitalisiert werden kann, verarbeiten, das heißt berechnen und mit Ausgabegeräten jeder Art verbinden zu können, macht ihn zu einer Universalmaschine, die prinzipiell jede andere Maschine imitieren kann.

Bald wird man nicht mehr fotografieren gehen – zumal die Videokamera schon das Instrument der ehemaligen Knipser geworden ist, aber noch mehr, weil die Motive ausgehen, zugedeckt von einer Flut sich gleichender Bilder, die bis zur Erschöpfung die Wirklichkeit zeigen oder das, was man als diese inszeniert hat. Bald wird man die Bilder mehr und mehr recyceln. Warum auch neue Bilder dessen machen, was sowieso vor aller Augen steht? Nur noch eine gewisse Ökonomie schützt die Fotografien vor dem Schicksal der gezeichneten oder gemalten Bilder, die, eingesperrt in die Nische der Kunst, ein kümmerliches, obgleich hochgeputschtes Dasein fristen, während das Leben anderswo stattfindet, der Schwerpunkt der Macht und der Repräsentation sich verlagert hat, die Künstler oft mit der armseligen Kraft der Banalität nun den Blick auf die Wirklichkeit richten, die noch nie jemanden – auch nicht die Kunst in der Zeit ihrer Blüte – interessiert hat.

Kurzum, Fotografie ist zur Erinnerung geworden, zu etwas, das es einmal gegeben hat und das heute in den digitalen Bildern verschwindet. Wenn man nicht nur mit den Möglichkeiten der digitalen Bilder spielen mag und diese dann als digitale, aber noch immer fotografische Bilder verkaufen will, wenn man nicht dem Sog erliegen will, nostalgisch hinter die Möglichkeiten des digitalisierten Bildes zurückzufallen und die Fotografie durch Verwendung von alten Techniken und Materialien retten zu wollen, wie läßt sich dann, gewissermaßen auf der Höhe des Digitalen, noch die Fotografie thematisieren? Andreas Müller-Pohle, ein Philosoph der Fotografie, der immer schon nach neuen Wegen suchte und mit Fotografien die fotografische Ideologie hinterfragte, hat mit seinen Digitalen Partituren eine reizvolle und überzeugende Lösung gefunden, die aber, das ist das Risiko und die Chance, einmalig ist und ein Ende markiert.

Am Ende der Fotografie blickt er auf ihre Anfänge zurück, gewissermaßen auf die Urszene, die, wie sollte es anders sein, sich als Konstrukt entlarvt und entzogen bleibt. Das erste noch erhalten gebliebene fotografische Bild wird – ganz im Sinne der „Fotografie nach der Fotografie“ – zum Rohstoff seiner Arbeit. Es ist ein eher banales Bild: der „Blick aus dem Arbeitszimmer“ eines der Erfinder der Fotografie, Nicéphore Niépce, entstanden vermutlich im Jahre 1826. Als der Fotohistoriker Helmut Gernsheim es 1952 entdeckte, war auf ihm fast nichts zu erkennen. Nur in einem bestimmten Winkel gegen das Licht gehalten, ließ sich auf der spiegelnden Zinnplatte ein Bild erahnen. Daher wurde, mit großem Aufwand, von der Originalplatte eine Reproduktion hergestellt, die seither als erste Fotografie durch die Welt geistert. Von dieser „Originalreproduktion“ sind inzwischen zahlreiche Varianten in Umlauf, die sich bezüglich Bildausschnitt, Format und Wiedergabequalität mitunter erheblich unterscheiden, gleichwohl jedoch allesamt als Original präsentiert werden. Müller-Pohle nahm die erste Originalreproduktion, die Gernsheim in seiner Geschichte der Photographie abdruckte, als Vorlage, mithin eine Reproduktion der Reproduktion, scannte diese und speicherte sie als Tiff-File (dem in der digitalen Bilderwelt meistbenutzten Dateiformat). Das analoge Ausgangsbild war in eine wohldefinierte Byte-Menge aufgelöst worden, um nun in den Grenzen des Möglichen beliebig prozessiert und transformiert werden zu können – zu neuen Bildern etwa oder Tönen, oder anderen Signalen: eine naheliegende Verführung, der sich Müller-Pohle verwehrte.

Die Fotografie ist heute ein Übergangsmedium zwischen stillgestelltem und bewegtem, materiellem und immateriellem, analogem und digitalem Bild, und diesen offenen und ambivalenten Bereich des Dazwischen zu erkunden und die Fotografie selbst zu befragen und in der Schwebe zu halten, macht vielleicht das eigentlich Spannende an der gegenwärtigen Situation aus. Müller-Pohle suchte mit den Digitalen Partituren nach einer Übersetzung, die geeignet war, sich noch im Kontext eines Bildes zu präsentieren. Und an dieser Stelle kommt ein weiterer „Trick“, eine weitere Erinnerung in seine Arbeit hinein. Menschen haben die Welt der Sinneseindrücke von sich distanzieren können, indem sie zu sprechen begannen. Mit diesem neuen Medium haben sie sich aus dem Gefängnis der Analogie befreit, in das sie als biologische Wesen, trotz ihres neuronalen Codes, wegen ihrer Verdrahtung der Neuronen noch immer eingesperrt waren. Worte ähneln den Dingen nicht, auf die sie sich beziehen. Ein weiterer Schritt zurück, das hat Vilém Flusser, ein Freund Müller-Pohles, immer wieder betont, war die Erfindung der Schrift, die wiederum in keiner Analogie zu den Lauten der Sprache stand. Zunächst Bilder, wurden sie später zu abstrakten Buchstaben, die nur gemäß einem Programm in bestimmte Laute zurückverwandelt werden konnten. Die Erfindung der Zahlen stellte den nächsten Abstraktionsschritt dar, um die Verfaßtheit und die Relationen der Dinge zu notieren und frei mit deren Stellvertretern jonglieren zu können. Die Umwandlung von allem in den alphanumerischen Code ermöglichte sodann die Analyse und Manipulation der Welt und den Bau von Maschinen, die Gesetzmäßigkeiten abbilden konnten. Mit der Überführung des alphanumerischen in den digitalen (binären) Code wurde schließlich ein weiterer Abstraktionsschritt vollzogen, aufgrund dessen es dank des Computers erstmals möglich wurde, beliebige Simulationen und Projektionen zu erzeugen.

Das Ergebnis ist bislang meist eine sich avantgardistisch, weil technisch avanciert wähnende „Computerkunst“, die sich, den digitalen Pinsel schwingend, in unsäglichen Collage- und Montage-Belanglosigkeiten ergeht. Müller-Pohles Interesse indes gilt nicht einer solchen Transformation des Codes in neue Bildzustände, sondern der Visualisierung des Übersetzungsschritts selbst. Für Müller-Pohle ist der Tiff-Code des Niépce-Bildes ein Material, das er textgemäß, also typografisch in Form bringt: Die insgesamt rund sieben Millionen Bytes umfassende Zeichenmenge wurde in einer – mit natürlichem Auge kaum lesbaren, weil 5 Punkt kleinen und mit negativem Durchschuß gesetzten – OCR-Schrift formatiert, auf acht quadratische Tafeln verteilt und schließlich mit einem Iris Ink-Jet-Printer mikroskopisch exakt ausgedruckt. Solcherart visualisiert, geben die Code-Tafeln eine anschauliche Ahnung davon, was digitale von analogen Bildern trennt: ihre buchstäbliche Undurchschaubarkeit und Unerfahrbarkeit. Digitale Bilder sind, mehr als analoge Fotografien es je waren, theoriegesättigt, konzeptionell, sie sind Ergebnisse von Texten.

Müller-Pohles Digitale Partituren enthalten die vollständige binäre Beschreibung der ersten Fotografie, die sich durch entsprechende Übersetzungsschritte im Durchgang durch verschiedene Programme beispielsweise auf dem Bildschirm wiederherstellen ließe. Aber diese binäre Beschreibung ist für uns in ihrer Referenz undurchsichtig. Durch Schnittstellen können wir zwar mit den Computersystemen interagieren, aber sie trennen uns zugleich von den Prozessierungsschritten ab. Wir bewegen uns nur in Oberflächen, deren einzige Substanz der beliebig umwandelbare digitale Code ist. Die Fotografie ist solch eine Oberfläche geworden. Galt sie einst als Mechanismus der Abbildung des visuell wahrnehmbaren Wirklichen, so ist sie heute nur mehr eine Konvention oder ein Schein ohne Tiefe. Nur in der Erinnerung gibt es noch das phantomartige Original der Urszene, das nun mehr und mehr verlischt.

Andreas Müller-Pohle: Partitions digitales I (d’après Niépce). Paris: Galerie Condé, 1997. ISBN 3-923283-45-8

Florian Rötzer

Cérémonies d’adieu

La photographie, technique de l’ère industrielle, est en crise. Jadis médium puissant influant fortement sur l’intelligence de la réalité et sur la pratique de l’art, elle devient maintenant de plus en plus l’objet de la mémoire, prenant une patine nostalgique et pénétrant ainsi les temples de l’art bourgeois qui abritent tout ce qui, au niveau technique, est dépassé et désormais dépourvu de toute signification pour la réalité sociale.

A ses débuts elle avait ouvert – tout comme aujour-d’hui les médias digitaux – des horizons nouveaux et inauguré une esthétisation du réel inconnue jusqu’alors. Elle créa un nouveau réalisme – le »réalisme photographique«, encore normatif – et attira la perception sur des phénomènes passés inaperçus auparavant. Elle renversa le génie artisanal de son trône, fit de tout un chacun un artiste et cultiva le hasard, les faits, l’accessoire, l’instant, la rapidité. Elle attira l’attention de la réalisation et de la composition de l’oeuvre vers la découverte d’attractions et d’informations visuelles. Et, pour la première fois de l’histoire, elle créa un véritable univers d’images à la fois collectif et actuel qu’un grand nombre de personnes put consommer.
De nos jours, la photographie partage le sort de tous les médias analogues dont l’autonomie est supprimée par l’intégration des données dans le code digital. Désormais, l’appareil photographique ne livre plus que des données pouvant être digitalisées, traitées par ordinateur et modifiées à souhait. Cette qualité de l’ordinateur, de pouvoir traiter tout ce qui peut être digitalisé, c’est-à-dire d’en faire des calculs et de les relier à toute sorte d’appareil de sortie, en fait une machine universelle, capable en principe d’imiter toute autre machine.
Dans un futur proche on ne fera plus de photos – déjà la caméra vidéo a remplacé l’ancien instrument des photographes amateurs – les sujets sont épuisés, submergés sous le flot d’images se ressemblant toutes et montrant jusqu’à l’excès la réalité ou ce que l’on met en scène comme telle. Bientôt les images seront de plus en plus recyclées. Pourquoi créer de nouvelles images de ce qui est l’évidence même? Seule une certaine économie met les photographies à l’abri de ce qui est le destin des tableaux et dessins qui, cantonnés dans l’art, mènent une existence difficile quoique stimulée de façon artificielle alors que la vraie vie se passe ailleurs, que les centres du pouvoir et de la représentation ont changé. En même temps les artistes, poussés par la piètre force de la banalité, tournent leurs yeux vers une réalité n’ayant jamais intéressé personne – même pas l’art à son apogée.
Bref, la photographie est devenue mémoire, quelque chose qui existait jadis et disparaît aujourd’hui dans les images digitales. Si l’on ne veut pas seulement jouer avec la virtualité des images digitales et être obligé de les vendre comme images digitales mais toujours photographiées, si l’on ne veut pas succomber au courant nostalgique de rester en arrière des possibilités offertes par les images digitalisées afin de sauver la photographie par l’utilisation de techniques et de matériaux anciens, comment alors prendre la photographie comme sujet – à l’apogée digitale pour ainsi dire? Andreas Müller-Pohle, un philosophe de la photographie, qui, depuis toujours, est à la recherche de nouvelles voies et cherche à travers des photographies les raisons profondes de l’idéologie de la photographie, a trouvé avec ses Partitions digitales une solution qui séduit et convainc mais qui – et c’est là la chance et le risque – est unique et marque une fin.
A la fin de la photographie il regarde ses débuts, la scène archétype qui s’avère – comment pourrait-il en être autrement – »construite« et qui demeure inaccessible. La première image photographiée encore conservée devient – tout à fait dans l’esprit de la »photographie après la photographie« – la matière première de son travail. C’est une image plutôt banale: »Vue de la fenêtre« d’un des inventeurs de la photographie, Nicéphore Niépce, probablement prise en 1826. Lorsque l’historien de la photographie, Helmut Gernsheim, la découvrit en 1952, on ne voyait presque rien sur cette photographie. C’est seulement lorsqu’elle était exposée à la lumière sous un angle précis, qu’on pouvait deviner une image sur cette plaque d’étain brillante. De la plaque originale on a fait à grands frais une reproduction qui, depuis, circule comme la première photographie à travers le monde entier. Depuis, il existe de nombreuses variantes de cette »reproduction originale« qui malgré des différences considérables en ce qui concerne le cadrage, le format et la qualité de la reproduction, sont toutes présentées comme l’original. Müller-Pohle a pris comme modèle la première reproduction originale que Gernsheim a publiée dans son »Histoire de la photographie« – une reproduction de la reproduction donc – l’a passée au scanner et enregistrée comme fichier Tiff (format de fichier le plus utilisé dans le monde des images digitales). L’image initiale analogue a été dissoute en une quantité bien définie de bytes pour être transformée et traitée à volonté – dans les limites du possible – en nouvelles images par exemple ou en sons ou en d’autres signaux: une tentation à laquelle Müller-Pohle n’a pas succombé.
La photographie est de nos jours un média transitoire entre une image immobilisée et en mouvement, matérielle et immatérielle, analogue et digitale, et c’est peut-être le fait d’explorer ce secteur ouvert et ambivalent entre ces deux pôles, de poser des questions à la photographie et de la maintenir dans ce vague qui fait le véritable suspens de la situation actuelle. Avec ses Partitions digitales, Müller-Pohle cherche une traduction qui puisse encore se présenter dans le contexte d’une image. A cet endroit un autre »truc«, un souvenir supplémentaire s’ajoute à son travail. Les hommes ont pu prendre des distances vis-à-vis du monde des sensations en commençant à parler. Grâce à ce nouveau médium ils se sont libérés de la prison de l’analogie dans laquelle ils étaient toujours enfermés en tant qu’êtres biologiques en raison du câblage de leurs neurones, en dépit de leur code neuronal. Les mots ne ressemblent pas aux choses auxquelles ils se réfèrent. Un autre pas en arrière – Vilém Flusser, un ami de Müller-Pohle, l’a toujours souligné – fut l’invention de l’écriture n’ayant une fois de plus aucune analogie avec les sons du langage. D’abord des images, ils devinrent ensuite des lettres abstraites pouvant être rechangées en sons seulement selon un programme. L’invention des chiffres représenta le pas suivant dans l’abstraction pour noter l’état et la relation des choses et pour pouvoir jongler librement avec leurs remplaçants. La transformation de tout en code alphanumérique permit, par la suite, l’analyse et la manipulation du monde ainsi que la construction de machines capables de reproduire les lois générales. Avec la transcription du code alphanumérique en code digital (binaire), on accomplit encore un autre pas dans l’abstraction grâce auquel il fut possible de produire pour la première fois n’importe quelle simulation et projection à l’aide de l’ordinateur.

Le résultat est un »art d’ordinateur« qui se veut, dans la plupart des cas, avant-gardiste en raison de son avance technique et qui se plaît – le pinceau digital à la main – dans d’ineffables banalités de collage et de montage. Müller-Pohle ne s’intéresse cependant pas tant à une telle transformation du code en de nouvelles images, qu’à la visualisation du procédé de traduction même. Le code Tiff de l’image de Niépce constitue pour Müller-Pohle un matériau qu’il met en forme de façon textuelle, c’est-à-dire typographique: les quelque sept millions de bytes composant la totalité des signes, ont été formatés dans une écriture ROC avec des interlignes négatives et une force de corps de 5 points – pratiquement illisible à l’oeil nu – répartis sur huit plaques carrées et finalement imprimés de manière microscopiquement exacte par une imprimante à jet d’encre de type Iris. Visualisées de telle sorte, les plaques, revêtues du code, donnent une idée concrète de ce qui sépare les images digitales des images analogues: leur opacité et impénétrabilité littérales. Les images digitales sont, beaucoup plus que les photographies analogiques ne le furent jamais, imprégnées de théorie, conceptuelles et dérivées de textes.
Les Partitions digitales de Müller-Pohle contiennent la description binaire complète de la première photographie qui pourrait être reconstituée par exemple sur écran, grâce à des procédés de traduction devenus possibles par l’application de plusieurs programmes. Mais pour nous, cette description binaire garde une référence opaque. Certes, les interfaces nous permettent une interraction avec les systèmes d’ordinateurs, mais nous séparent en même temps des différentes phases du processus. Nous ne nous trouvons que sur les surfaces dont l’unique substance est le code digital que l’on peut modifier n’importe comment. La photographie est devenue une telle surface. Jadis mécanisme de la reproduction du réel visuellement perceptible, elle n’est plus aujourd’hui que convention ou reflet sans profondeur. Seule la mémoire conserve encore l’original fantôme de la scène archétype s’éteignant de plus en plus.

Andreas Müller-Pohle : Partitions digitales I (d’après Niépce). Paris: Galerie Condé, 1997. ISBN 3-923283-45-8